ശിക്ഷിക്കപ്പെടാതെ പോയ കുറ്റങ്ങൾ
രാഷ്ട്രീയം,കല, സംസ്കാരം ഇവയില് ആഴത്തില് വേര് പടർത്തിയ
ഗ്രാമഗ്രാമാന്തരങ്ങളിൽ പടർന്നു വികസിച്ച ജനകീയ
പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെപ്രവർത്തനങ്ങളാണ് കേരളത്തിൻറെ പൊതുമണ്ഡലത്തെ
രൂപപ്പെടുത്തിയത്.അനേകരുടെ കൂട്ടായ്മകളുണ്ടായിരുന്ന
വായനശാലകൾ, കലാസാംസ്കാരികവേദികൾ, നാടകസംഘങ്ങൾ, ഫിലിം സൊസൈറ്റികൾ, തുടങ്ങിയ ജനകീയപ്രസ്ഥാനങ്ങൾ അപ്രത്യക്ഷമാവുകയും അവിടെ അതിവൈകാരിക രാഷ്ട്രീയവും സ്വപ്നവ്യാപാരികളായ സിനിമക്കാരും ചേർന്ന് നിർമിക്കപ്പെട്ട പുതിയൊരു പൊതുമണ്ഡലത്തിന് കേരളം കീഴടങ്ങേണ്ടി വരികയും ചെയ്തു.ആദ്യത്തേത് താഴെനിന്നു കെട്ടിപ്പൊക്കിയതാനെങ്കിൽ രണ്ടാമത്തേത് മുകളിൽ നിന്ന് കെട്ടിയിറക്കപ്പെട്ടതായിരുന്നു. ആദ്യത്തേതു ജനാധിപത്യപരവും രണ്ടാമത്തേതു അതിനു വിപരീതവുമായിരുന്നു. പ്രതിലോമരാഷ്ട്രീയം സൃഷ്ടിക്കുന്ന അപകടങ്ങൾ പലപ്പോഴും പ്രത്യക്ഷമാണ്.ഒരു പ്രകൃതി ദുരന്തത്തിലെ നാശനഷ്ടങ്ങളെപ്പോലെ സമൂഹം പെട്ടെന്നതിനെ അതിജീവിച്ചേക്കാം. എന്നാല് സാംസ്കാരികമായി ഉണ്ടാകുന്ന അപചയങ്ങൾ പ്രത്യക്ഷമാകണമെന്നില്ല. അണുവികിരണംപോലെ അതുസമൂഹത്തെ
ദീർഘകാലം ബാധിച്ചേക്കാം.പ്രതിലോമകരമായ ഈ സംസ്കാര രൂപീകരണത്തില് പ്രധാന പങ്കു വഹിച്ച രണ്ടു വ്യക്തികളെകുറിച്ചാണീ ലേഖനം. ഏറെ സമാനതകളുളളതാണ് അവരുടെ ജീവിതവും വീക്ഷണങ്ങളും. ഒരാൾ അബ്ദുൾ നാസർ മഅദനി. രണ്ടാമൻ സംവിധായകൻ രഞ്ജിത്ത്. പ്രത്യക്ഷത്തില് ഇവര് തമ്മിലെന്താണു ബന്ധം എന്നു പലരും സന്ദേഹിച്ചേക്കാം. മതാത്മക രാഷ്ട്രീയവും സിനിമയും തമ്മിൽ നേരിട്ടു ബന്ധമൊന്നുമില്ലെങ്കിലും ജനസമൂഹത്തെ ഏറ്റവും കൂടുതൽ സ്വാധീനിക്കാൻ കഴിവുളള രണ്ടു മേഖലകളിലൂടെ കേരളീയ മനസ്സിനെ
രൂപപ്പെടുത്തുന്നതിൽ നല്കി യ 'സംഭാവന'കളെക്കുറിച്ചാണ് ഇവിടെ
അന്വേഷിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നത്.
1990കളോടെയാണ് രണ്ടുപേരും കേരളീയ ജീവിതത്തിൽ ശ്രദ്ധേയരായിത്തീരുന്നത്. ആദ്യത്തെ ശക്തമായ സ്വാധീനം മഅദനിയുടേതായിരുന്നു. അദ്ദേഹത്തെപ്പോലെരാൾക്ക് പ്രത്യക്ഷപ്പെടാൻ പറ്റുന്ന സാമൂഹ്യാന്തരീക്ഷം അന്നു കേളത്തിലുണ്ടായിരുന്നുതാനും.
ഇന്ദ്രപ്രസ്ഥം പിടിക്കാൻ ഹിന്ദു വർഗ്ഗീിയത അതിന്റെ അക്രാമകമായ എല്ലാ
ആയുധങ്ങളും പുറത്തെടുത്തു കഴിഞ്ഞിരുന്ന കാലം. ബാബറിമസ്ജിദ് എന്ന ചരിത്ര സ്മാരകം ഇന്ത്യന് മുസ്ലീമിന് സ്വന്തം അസ്തിത്വമായും ഹിന്ദുവർഗ്ഗീ യതക്ക് അപമാനമായും അനുഭവപ്പെട്ടിരുന്ന കാലം. സത്യത്തില് അതു രാമന്റെ ജന്മസ്ഥലമെന്നതോ അവിടെ ഒരമ്പലം പണിയുന്നതോ ആയിരുന്നില്ല, മറിച്ച് മുസ്ലീം സമുദായത്തെ അന്യവല്ക്കരിച്ച് ഹിന്ദുമനസ്സിനെ വർഗ്ഗീയമായി ഒന്നിപ്പിച്ച് അധികാരം പിടിക്കുക എന്നതു മാത്രമായിരുന്നു സംഘപരിവാറിന്റെ ലക്ഷ്യം. എന്നാൽ ഉത്തരേന്ത്യൻ മുസ്ലീം അനുഭവിക്കുന്ന സാമൂഹികവും വിദ്യാഭ്യാസപരവുമായ പിന്നോക്കാവസ്ഥ, വർഗ്ഗീയ ലഹളകൾ, ജാതിപരമായ ഉച്ചനീചത്വം ഇവയൊന്നും കേരളീയ മുസ്ലീമിന് ബാധകമായിരുന്നില്ല. യഹൂദന്മാരുടെ ഘെട്ടോകൾക്ക് സമാനാമായി ഒരു അന്യവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട ജീവിതം ഉത്തരേന്ത്യന് മുസ്ലീമിനിപ്പോലെ കേരളീയ മുസ്ലീമിനുണ്ടായിരുന്നില്ല. നൂറ്റാണ്ടുകളായി മറ്റു സമുദായങ്ങളുമായി ഇടകലർന്നു ജിവിച്ചതിലൂടെ സാംസ്കാരികഭേദങ്ങളെ അംഗീകരിക്കുന്ന സഹിഷ്ണുതയും ബഹുസ്വരതയുമാർജ്ജിിച്ച ഒരു മുസ്ലിം സമൂഹമായിരുന്നു ഇവിടെയുണ്ടായിരുന്നത്. കേരളത്തിലെ ഹിന്ദു സമൂഹവും ഉത്തരേന്ത്യയിൽ
നിന്നും ഭിന്നമായി ജാതിക്കെതിരെയും സാമൂഹികാസമത്തങ്ങൾക്കെതിരെയുമുളള
സമരങ്ങളിലൂടെ ജനാധിപത്യവൽക്കരിക്കപ്പെട്ടതായിരുന്നു.
ബാബറിമസ്ജിദിന്റെ തകർച്ചയിൽ കേരളീയ പൊതുമനസ്സ് മുസ്ലീം
സമൂഹത്തിനൊപ്പമായിരുന്നു. എന്നാല് അതുതിരിച്ചറിയാതെ വല്ലാത്തൊരു
വൈകാരികതയിലേക്ക്, അരക്ഷിത ബോധത്തിലേക്ക് പിൻവലിഞ്ഞ് അയല് സമൂഹങ്ങളെ സംശയത്തോടെ വീക്ഷിക്കാനാണ് ഇവിടുത്തെ മുസ്ലീം സമൂഹം ശ്രമിച്ചത്. കേരളിയമായ സംസ്കാരികമുദ്രകളെ പുറന്തളളി പർദ്ദയുടെ കറുപ്പിനുളളിലേക്കും മതാത്മകവും പ്രകടനപരതയ്ക്കു പ്രാധാന്യം കൊടുക്കുന്നതുമായ വേഷങ്ങളിലേക്കും രൂപങ്ങളിലേക്കും സമുദായം പിൻവാങ്ങി. സാംസ്കാരസമന്വയത്തിന് അവസരം നല്കാത്ത സമുദായവിദ്യാലയങ്ങളും ഏറെ വ്യാപിച്ചു. ഭിന്ന സംസ്കാരധാരകളെ പുറന്തളളി അപകടകരമായ വൈകാരികതയിലേക്കും മതാത്മകതയിലേക്കുമുളള സമുദായത്തിന്റെ പിന്മടക്കത്തിനു തുടക്കം കുറിച്ചതും ശക്തമായ
അടിത്തറപാകിയതും അബ്ദുല് നാസര് മഅദനിയായിരുന്നു. ആര്.എസ്.എസ്.
കേരളത്തില് ഒരു ശക്തിയേ അല്ലാതിരിന്നിട്ടും മുസ്ലീങ്ങളുടെ അരക്ഷിതാവസ്ഥ ഇല്ലാതാക്കാനെന്ന പേരില് സമാനമായ രീതിയില് ഒരു മിലറ്റന്റ് സംഘടനതന്നെ (ഐ.എസ്.എസ്) മഅദനി സൃഷ്ടിച്ചു. കേരളത്തിലെ മുസ്ലീം വീടുകളിലെ ടേപ്പ് റിക്കാര്ഡകറുകളില് നിന്ന് ഉയർന്നിരുന്ന സന്തോഷവും സന്താപവും വിരഹവും നിറഞ്ഞ മാപ്പിളപ്പാട്ടുകള് പതുക്കെ നിലച്ചുപോയ കാലം. പകരം മുസ്ലിങ്ങൾ നേരിടുന്ന അവമതികളെക്കുറിച്ച് എണ്ണിയെണ്ണിപ്പറയുന്ന, അതിനുകാരണക്കാർ ഹിന്ദുമതക്കാരാണെന്ന, എല്ലാ ഹിന്ദുക്കളും ആര്.എസ്.എസ്. ആണെന്ന പ്രതീതി ജനിപ്പിക്കുന്ന പ്രസംഗങ്ങള് ഉയരുകയും ചെയ്തിരുന്നകാലം. ഉത്തരേന്ത്യന് മുസ്ലീമില് നിന്നും ഭിന്നമായി സാമ്പത്തികരംഗത്തും ഭരണരംഗത്തും നിർണ്ണായകമായ സ്വാധീനം ചെലുത്താന് കേരളിയ മുസ്ലീം സമൂഹത്തിന് കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. എന്നിട്ടും തങ്ങളേതു നിമിഷവും ആക്രമിക്കപ്പെട്ടേക്കാമെന്ന വ്യാജബോധം സൃഷ്ടിക്കാന് മഅദനിയുടെ തിപ്പൊരി പ്രസംഗങ്ങൾക്കു കഴിഞ്ഞു.
ഈ സവിശേഷഘട്ടത്തിൽ നൂറ്റാണ്ടുകളായി സാംസ്കാരികമായ
കൊളളക്കൊടുക്കലുകളിലൂടെ ഒരുമിച്ചു ജിവിച്ച രണ്ടു സമുദായങ്ങള് വർഗ്ഗീയ
ധ്രുവീകരണത്തിലേക്ക് നീങ്ങുന്നതിനെ തിരിച്ചറിയുന്നതിനും അതിനെ ആശയപരമായി നേരിടാനും ബാധ്യതയുണ്ടായിരുന്ന ഇടതുപക്ഷം മുസ്ലീം വൈകാരികതയെ ഊതിപ്പെരുപ്പിക്കാനും മഅദനിയിലൂടെ നേട്ടം കൊയ്യാനുമാണ് ശ്രമിച്ചത്. 1993-ലെ ലോക്സഭാ ഉപതെരഞ്ഞെടുപ്പിൽ ഒരു ലക്ഷത്തിമുപ്പതിനായിരത്തിൽപരം വോട്ടുകൾക്ക് എല്.ഡി.എഫ്
സ്ഥാനാര്ത്ഥി മഅദനിയുടെ പിൻബലത്തിൽ ജയിച്ചുകയറി. പിന്നീട്
ലീഗിനേക്കാൾ തിവ്രവർഗ്ഗീയതയുളള ഇബ്രാഹിം സുലൈമാന് സേട്ടിനെയും
ഇടതുപക്ഷം കൂടെക്കൂട്ടി. ബാബറിമസ്ജിദ് ഉണ്ടാക്കിയ മുറിവ് ഒരിക്കലും
ഉണങ്ങാനനുവദിക്കാതെ മുസ്ലീംമനസ്സിനെ വികാരത്തിൽ തളച്ചിടാൻ ഇടതുപക്ഷം നിരന്തരം ശ്രമിച്ചു. താല്കാലികമായ നേട്ടങ്ങൾ കൊയ്യാൻ അതിലൂടെ ഇടതുപക്ഷത്തിനു കഴിഞ്ഞു. എന്നാല് ചിന്താശൂന്യരും തീവ്രവികാരം പുലർത്തു ന്നവരും ആലോചനയ്ക്കുപകരം ശക്തിയില് വിശ്വസിക്കുന്നതുമായ ഗ്രൂപ്പുകളുടെ വളർച്ചുയായിരുന്നു ഇതിന്റെ ഫലം. 2003-ലെ ഗുജറാത്ത്
കലാപത്തിന്റെ പ്രതികരണമെന്നോണം അത് എന്.ഡി.എഫ് എന്ന മറ്റൊരു രൂപം പ്രാപിച്ചു. ഐ.എസ്.എസ്. ആയാലും എന്.ഡി.എഫ് ആയാലും പോപ്പുലർ ഫ്രണ്ട് ആയാലും അവയെയെല്ലാം നയിക്കുന്നത് ചിന്താശൂന്യതയും അസഹിഷ്ണുതയും അതിവൈകാരികതയും മാത്രം. ശാരിരികമായ കരുത്തുകൊണ്ട് ന്യൂനപക്ഷത്തെ രക്ഷിക്കാമെന്നു വിചാരിക്കുന്ന മൂഢത മുസ്ലീം കൗമാരത്തെയും യൗവനത്തെയും അതോടപ്പം ഭൂരിപക്ഷം വരുന്ന ഹിന്ദു സമൂഹത്തെയും ഒരേപോലെ വർഗ്ഗീംയവൽക്കരിക്കുക എന്ന അപകടകരമായ ദൗത്യമാണ് നിർവഹിച്ചു കൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. ഈ പ്രവണതയ്ക്ക് അടിത്തറപാകിയതും വളർത്തിയതും പടർത്തിയതും മഅദനിയായിരുന്നു. നമ്മുടെ ജനാധിപത്യബോധത്തെ മുഴുവന് കൊഞ്ഞനംകുത്തിക്കൊണ്ട് ബ്ലാക്ക് ക്യാറ്റുകളുടെ അകമ്പടിയോടെ കേരളത്തിലൂടെ ചീറിപ്പാഞ്ഞ മഅദനിയിൽ നിന്ന്
ഇന്നത്തെ മഅദനിയിലേക്ക് ഏറെ ദൂരമുണ്ട്. സാത്വികമായ ഒരു
സൂഫിഭാവത്തിലാണദ്ദേഹം. ഭൂതകാലത്തെ മുഴുവന് മറക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന ഒരു
വ്യക്തി. ദീർഘകാലത്തെ ജയിൽവാസവും മാറ്റങ്ങൾക്ക് കാരണമാവാം.
മതസഹിഷ്ണുതയ്ക്ക് പ്രാധാന്യം കൊടുക്കുന്ന പ്രസംഗങ്ങൾ. പക്ഷേ
എന്തുകാര്യം? മഅദനിമാറിയാലും അദ്ദേഹം വളർത്തിവിട്ട വർഗ്ഗീമയതയുടെ ഭൂതം
കേരളത്തിൽ പലയിടത്തും പടർന്നു കഴിഞ്ഞിരുന്നു. സ്ഫോടനങ്ങളായും,
വർഗ്ഗീിയ കലാപങ്ങളായും, തീവ്രവാദപ്രവർത്തിനങ്ങളായും അതു പലരൂപത്തിൽ തലപൊക്കുകയും ചെയ്തു. തന്റെ കുറ്റങ്ങൾക്ക് അർഹിക്കുന്നതോ അതിലധികമോ ആയ ശിക്ഷകൾ അദ്ദേഹം അനുഭവിച്ചു. ഇപ്പോഴും ശിക്ഷകൾ അദ്ദേഹത്തെ വേട്ടയാടിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു.
2
സംസ്കാരരൂപീകരണത്തില് ജനപ്രിയ സിനിമകൾ പഹിക്കുന്ന പങ്ക് ഏറെ പഠനങ്ങൾക്ക് വിധേയമായിട്ടുണ്ട്. തമിഴ്നാടും ആന്ധ്രയും പോലെ താരങ്ങൾ രാഷ്ട്രീയത്തെ ഹൈജാക്കുചെയ്യുന്ന പ്രവണത ഇവിടെ ഉണ്ടായില്ല. എങ്കിലും സ്വപ്നാത്മകമായ, അയഥാർത്ഥ്യമായ ഒരു മായികലോകം തന്നെയാണ് സിനിമ മലയാളിക്കും നല്കിയത്. എൺപതുകൾ വരെ പൊതുവെ കേരളീയന്റെ ഭാവുകത്വത്തെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നതിൾ മുഖ്യപങ്കുവഹിച്ചത് സാഹിത്യമാണ്. കേരളീയ നവോത്ഥാനത്തിൽ സാഹിത്യം വഹിച്ച പങ്ക് വളരെ വലുതായിരുന്നു. ആശാനിൽ തുടങ്ങി മുപ്പതുകളിലെ ജീവൽ സാഹിത്യ പ്രസ്ഥാനങ്ങളിലൂടെ അത് ജനകിയമായ ഒരു മാനം കൈവരിക്കുന്നുണ്ട്. ദേശീയസ്വാതന്ത്ര്യസമരത്തോടൊപ്പം ജന്മിത്തത്തിനെതിരായ, ജാതീയതക്കെതിരായ സമരങ്ങളിലൂടെ രൂപപ്പെട്ട ഒരു ജനകീയ
ബോധത്തിന്റെ രൂപീകരണം കേരളത്തിന്റെ സവിശേഷതയായിരുന്നു. എന്നാൽ നെഹൃവിന്റെ രാഷ്ട്രസങ്കല്പ്പങ്ങൾക്കുണ്ടായ തകർച്ചയും കമ്മ്യൂണിസ്റ്റുപാര്ട്ടി യുടെ പിളർപ്പുമെല്ലാമുണ്ടാക്കിയ മാനസികാഘാതം സാമൂഹികാനുഭവങ്ങളിൽ നിന്നും വൈയക്തികാനുഭവങ്ങളിലേക്ക് എഴുത്തുകാരെയും വായനക്കാരെയും കൊണ്ടുപോവുകയുണ്ടായി. തകഴി, ദേവ്, വർക്കി തുടങ്ങിയവരിൽ നിന്ന് എം.ടിയുടേയും പത്മനാഭന്റെയും മാധവിക്കുട്ടിയുടെയും കാലത്തെത്തുമ്പോൾ സംഭവിക്കുന്നതിതാണ്. ആധുനികരുടെ കാലത്താകട്ടെ ബൗദ്ധികമായി ഉയർന്ന ഒരു വിഭാഗത്തിന്റെ അനുഭവങ്ങൾ സാഹിത്യത്തിൽ പ്രാമുഖ്യം നേടി. സാമാന്യജീവിതാനുഭവങ്ങൾ പ്രാന്തവല്ക്കയരിക്കപ്പെട്ടു.പത്മരാജന്റെ തൂവാനതുമ്പികൾ (1987) എന്ന സിനിമയിലെ ഒരു സന്ദർഭത്തിലൂടെ ഈ ഭാവുകത്വപരിണാമം വിശദീകരിക്കാം. ഒരു ഫ്യൂഡൽ പശ്ചാത്തലമുളള കഥാനായകന്റെ (മോഹൻലാല്) വലിയ തറവാടിനു മുന്നിലാണ് കുടികിടപ്പുകാരനായ രാമുണ്ണിനായർ(ജഗതി) കുടുംബത്തോടപ്പം
കുടില്കെട്ടി താമസിക്കുന്നത്. നായകന്റെ സഹോദരിക്ക് വീടുവെക്കാനായി
രാമുണ്ണിനായരെ കുടിയൊഴിപ്പിക്കാൻ നായകൻ പലതവണ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്.
അതിനുളള അവസാനശ്രമമെന്ന നിലയിൽ കഥാനായകനും സുഹൃത്തുക്കളും മദ്യത്തിന്റെ ലഹരിയിൽ അയാളെ ബലമായി പിടിച്ച് കാറിൽ കയറ്റിക്കൊണ്ടുപോകുന്നു. ഒരു അണക്കെട്ടിലേക്ക് കൊന്നുതളളുമെന്നാണ് ഭീഷണി. ജിവനുവേണ്ടി യാചിക്കുന്ന കുടിയാന്റെ അവസ്ഥ നമ്മെ നല്ലവണ്ണം രസിപ്പിക്കും. ജിവൻ തിരിച്ചുതന്നാൽ കുടിയൊഴിഞ്ഞോളാമെന്നും സംഭവം ആരോടും പറയില്ലെന്നുമുളള ഉറപ്പിൽ അയാൾ സ്വതന്ത്രനാവുന്നു. ഈ സന്ദർഭങ്ങളിലെല്ലാം നാം ആസ്വാദകർ സഞ്ചരിക്കുന്നത് ഈ ഫ്യൂഡൽ നായകന്റെ കൂടെയാണ്. അമ്പതുകളിലെ കുടിയാൻ എന്ന സമരനായകൻ എൺപതുകളിൽ കോമാളിവേഷമായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. 1952 ല് അടിസ്ഥാന വർഗ്ഗത്തിന്റെ മുന്നേറ്റത്തിൽ മനസ്സുകൊണ്ട് പങ്കുചേരുകയും ശരീരംകൊണ്ട് തളർന്നു പോവുകയും ചെയ്യുന്ന ധർമ്മസങ്കടം നിറഞ്ഞ ഒരു കഥാപാത്രമായി ഈ ജന്മിയെ വൈലോപ്പിളളിയുടെ 'കുടിയൊഴിക്ക'ലിൽ നാം കാണുന്നുണ്ട്. തൊണ്ണൂറുകളെത്തുമ്പോൾ ഈ ജന്മിക്ക് സംഘർഷങ്ങളില്ല. വീട്ടിനുമുന്നിലെ കുടികിടപ്പുകാരൻ അയാൾക്ക് അശ്രീകരമാണ്. നാം ഈ ജന്മിയോടുതാദാത്മ്യം പ്രാപിക്കുന്നു. ഈയൊരു ദിശാമാറ്റം അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന സന്ദർഭം എന്നതിനാൽ തൂവാനത്തുമ്പികളിലെ ഈ രംഗത്തിന് സവിശേഷപ്രാധാന്യമുണ്ട്. ആറാം തമ്പുരാനിലെത്തുമ്പോള് ഒരു ഗ്രാമത്തെ മുഴുവൻ ജന്മിയുടെ കാൽക്കൽ കുമ്പിടുവിക്കുന്നു രഞ്ജിത്ത്.
സി.ഐ.ഡികളും കൊള്ളസംഘങ്ങളും കൈയ്യടക്കിയിരുന്ന മലയാളസിനിമയെ
എൺപതുകളിൽ ഭരതനും പത്മരാജനും മോഹനും ശ്രീനിവാസനുമൊക്കെയാണ് സാമാന്യ ജീവിതാനുഭങ്ങളുടെ ആവിഷ്കാരമാക്കിമാറ്റിയത്. എങ്കിലും എൺപതുകളുടെ ട്രെന്റ്മേക്കർ ശ്രീനിവാസനാണ്. രാഷ്ട്രീയം, പ്രണയം, ദാമ്പത്യം, ബ്യൂറോക്രസി, തൊഴിലില്ലായ്മ തുടങ്ങി ഇടത്തരക്കാരന് നേരിടുന്ന സാധാരണ ജീവിത പ്രശ്നങ്ങളായിരുന്നു ശ്രീനിവാസന്റെ പ്രമേയങ്ങൾ. അവിടെ കൈക്കരുത്തുകൊണ്ടു വിജയിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളധികമില്ല. ജാതിപരമായ സ്വത്വത്തെക്കാൾ ഏതു ജാതിമത സമൂഹത്തിലെയും സാധാരണക്കാരന്റെ
പ്രതിനിധാനങ്ങളായിരുന്നു അവയിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ. ബഹുസ്വരത നിറഞ്ഞ
സാമൂഹ്യജീവിതം അവയുടെ സവിശേഷതയുമായിരുന്നു.എൺപതുകളുടെ മധ്യം മുതൽ തൊണ്ണൂറുകളുടെ മധ്യംവരെ ശ്രീനിവാസൻ സൃഷ്ടിച്ച ട്രെന്റിനൊപ്പമാണ് മലയാള സിനിമ നീങ്ങിയത്.
1990 കള്ക്കു ശേഷം മുസ്ലിം വർഗ്ഗീ യതയുടെ വളർച്ചയ്ക് സമാന്തരമായി
ബഹുസ്വരതയെയും ജാതിമതബന്ധങ്ങളെയും നിരാകരിക്കുന്ന ഒരു സവർണ്ണു
ജീവിതപരിസരം സിനിമയിൽ പ്രാമുഖ്യം നേടുകയുണ്ടായി. ബാബറിൻറെ അതിക്രമത്തിനിരയായ ഹിന്ദുത്വത്തെ രാമക്ഷ്രേത്ര നിർമ്മിതിയിലൂടെ ശക്തിപ്പെടുത്താനുള്ള സംഘപരിവാറിന്റെ ശ്രമങ്ങൾക്ക് ഭിന്ന ജാതിസമൂഹങ്ങളെ ഹിന്ദു എന്ന ഏകകത്തിലേക്ക് വൈകാരികമായിഒന്നിപ്പിക്കുക എന്ന ലക്ഷ്യമാനുണ്ടായിരുന്നത് . രാമക്ഷേത്രനിർമ്മാണത്തിനായി ഓരോ വീട്ടിൽ നിന്നും ഓരോ ഇഷ്ടിക സ്വീകരിക്കുന്നതിലൂടെ (അത് അയോധ്യയിലെത്തിയാലും പുഴയില് കളഞ്ഞാലും) ജാത്യതീതമായി ഹിന്ദുസമൂഹത്തെ ഒന്നിപ്പിക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങളാണ് നടന്നത് എന്ന് നമുക്കെല്ലാമറിയാം(ഇസ്ലാമും കൃസ്തുമതവും ഒരുവശത്ത് ശക്തമായ ഇടങ്ങളിലാണ് ഭിന്നജാതിസമൂഹങ്ങള് ഹിന്ദു എന്ന ഏകകത്തിനുകീഴില് കൂടുതലായി ഒരുമിച്ചത്) അങ്ങനെ സംഘപരിവാർ ഉയർത്തി ക്കൊണ്ടുവന്ന പൊതുഹിന്ദുബോധത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനം ലഭിച്ചതാകട്ടെ ഒരു വരേണ്യഹിന്ദുനായകനും. അരാജകമോ അരക്ഷിതമോ ആയ ഒരു വ്യവസ്ഥയിൽ രക്ഷകനായെത്തുന്ന പുതിയൊരു നായക പരിവേഷത്തിന്റെ ഉദയമായിരുന്നു അത്.
തൊണ്ണൂറുകളുടെ മധ്യത്തോടെ വന്ന ഭൂരിഭാഗം സിനിമകളിലെയും ജീവിതം ഫ്യൂഡൽ പശ്ചാത്തലമുള്ള ഈ വരേണ്യനായകന്റെതായിരുന്നു. ഈ ട്രെന്റ് മലയാളത്തിനുസമ്മാനിച്ചത് രഞ്ജിത്തായിരുന്നു. ദേവാസുരത്തിൽ തുടങ്ങി ആറാം തമ്പുരാനിലൂടെ നരസിംഹത്തിലെത്തുമ്പോൾ അത് ഹിംസാത്മകമായ ഒരു തലത്തിലേക്കുവളരുന്നുണ്ട്. (രസകരമായ കാര്യം രഞ്ജിത്ത് തുടങ്ങിയത് ശ്രിനിവാസന്റെ ചുവടുപിടിച്ചാണ് എന്നതാണ്. പ്രാദേശികവാർത്തകൾ,
പെരുവണ്ണാപുരത്തെ വിശേഷങ്ങൾ, നന്മനിറഞ്ഞവന് ശ്രീനിവാസൻ, നഗരങ്ങളിൽ ചെന്നുരാപാർക്കാം തുടങ്ങിയവയെല്ലാം ഇതിനുദാഹരണങ്ങളാണല്ലോ) രഞ്ജിത്ത് കൊണ്ടുവന്ന ഈ മാറ്റം ജനാധിപത്യത്തിൽ നിന്നും ഏകാധിപത്യത്തിലേക്കുളളതാണ്. നേരത്തെ നാം ശ്രീനിവാസൻ സിനിമകളുടെ പ്രമേയങ്ങളായിക്കണ്ട സാമാന്യജീവിതാനുഭവങ്ങളുടെയൊക്കെ വിപരീത ഭാവങ്ങളാണ് നാമിവിടെ കാണുന്നത്. അസഹിഷ്ണുതയും താൻപോരിമയും കൈമുതലാക്കിയ ഒരു വ്യക്തിയുടെ കഥയാണത്. പഴയ ഫ്യൂഡൽ പൗരുഷത്തിന്റെ പ്രതിനിധി.
ഏകാധിപത്യപരമാണയാളുടെ രീതികൾ. സാമൂഹിക പ്രതിബദ്ധതയുള്ള എന്തെങ്കിലും പ്രശ്നങ്ങളിൽ അയാള് ഇടപെടുന്നില്ല. പ്രധികാരദാഹിയായി, വിദ്വേഷിയായി നഗരത്തിൽ നിന്നോ ജയിലിൽ നിന്നോ തിരിച്ചുവരുന്നവനാണയാൾ. നിന്നുപോയ ഒരുത്സവം കൊടിയേറ്റാൻ, നഷ്ടപ്പെട്ട തറവാട് തിരിച്ചുപിടിക്കാൻ, പഴയ ചതികൾക്കു പകരം വീട്ടാൻ. നമ്മുടെ ജനാധിപത്യബോധത്തിനു കീഴടങ്ങാൻ അയാൾ തയ്യാറല്ല. പോലീസ്, ജനപ്രതിനിധികൾ തുടങ്ങിയവരെല്ലാം അയാൾക്ക് നിന്ദ്യരാണ്. അയാൾക്ക് തുല്യരായി ആരുമില്ല. ആശ്രിതസമാനരായ കുറച്ചുപേർ കൂടെയുണ്ടാകും. ബുദ്ധിയോ വിവേകോ ധാർമ്മികതയോ ഒന്നുമല്ല അവരെ നയിക്കുന്നത്. വെറും ഫ്യൂഡൽ വിധേയത്വം മാത്രം. (പോലീസിനെ ഭയന്ന് തെങ്ങിൻ മുകളിൽ നിന്ന് താഴെയിറങ്ങാത്ത കഥാപാത്രത്തിലൂടെ മലയാളിമനസ്സിന്റെ പോലീസ് ഭയത്തെ ജോൺ എബ്രഹാം ചെറിയാച്ചന്റെ ക്രൂരകൃത്യങ്ങളിൽ ആവിഷ്കരിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഉയർന്ന പോലീസുദ്യോഗസ്ഥരെ തെരുവിൽ തല്ലി രഞ്ജിത്തിന്റെ നായകർ അതിന് എളുപ്പത്തിൽ പരിഹാരം കാണുന്നുണ്ട്) മഅദനി കേരളത്തിൽ സൃഷ്ടിച്ച പ്രതിരോധാത്മകമോ അക്രാമകമോ ആയ മുസ്ലിം പ്രതിനിധാനത്തിന്റെ ബോധപൂർവമോ അബോധപൂര്വമമോ ആയ എതിർപ്ര തിനിധാനങ്ങളായിരുന്നു ഇത്തരം സിനിമകളിലെ നായകർ. ബഹുസ്വരതകൾക്ക് ഇടം നല്കാത്ത, ഭിന്നസാംസ്കാരികതകളെ അംഗീകരിക്കാത്ത പ്രതികാരദാഹികളായ അനേകം നായകർ ദേവാസുരത്തിനും ആറാംതമ്പുരാനും ശേഷം പലരൂപങ്ങളിലും ഭാവങ്ങളിലും നമ്മുടെ വെള്ളിത്തരകളിൽ തിമർത്താടി. ഈ നായകന്മാളർക്കു വേണ്ടി ഫാൻസ് അസോസിയേഷനുകളുണ്ടായി. നാം നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ വിദ്യാഭ്യാസപരമായും സാംസ്കാരികമായും പിന്നോക്കം നില്ക്കു ന്നവരെയാണ് രഞ്ജിത്തും കൂട്ടരും ആകര്ഷിച്ചത്. തൊണ്ണൂറുകളുടെ അവസാനമാകുമ്പോഴേക്കും ഈ വിഭാഗം ആൾക്കാർ ഹിസ്റ്റീരിയ ബാധിച്ച താരാരധനയുമായി തീയേറ്ററുകള് കൈയ്യടക്കി. കുടുംബത്തോടൊപ്പം കയറിച്ചെലാനാവാത്ത ബഹളമയമായ ഒരിടമാക്കി അവർ സിനിമാശാലകളെ മാറ്റി. ഈ ഫാൻസ് അസോസിയേഷൻകാരുടെ തൃഷ്ണകളെ ശമിപ്പിക്കുന്നതിനു വേണ്ടിയായിത്തീർന്നു പിന്നീടുള്ള സിനിമാ നിർമ്മിതികളെല്ലാം. നല്ല സിനിമയെ സ്നേഹിച്ചവരെല്ലാം രണ്ടായിരമാകുമ്പേഴേക്കും തീയേറ്ററുകളെ കൈയ്യൊഴിഞ്ഞിരുന്നു. രാഷ്ട്രീയത്തിൽ മഅദനി നടത്തിയ ഇടപെലിനു സമാനമായതാണ് സംസ്കാരതലത്തിൽ രഞ്ജിത്ത് നടത്തിയത്. വായനശാലകളും കലാസാംസ്കാരിക വേദികളും രൂപപ്പെടുത്തിയ കേരളത്തെ എൺപതുകൾക്ക് ശേഷം രൂപപ്പെടുത്തിയത് കോട്ടയവും കോടംബാക്കവുമായിരുന്നല്ലോ. മിലിറ്റന്റായ ഒരു മുസ്ലിം രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ നിർമ്മിതിയിലൂടെ ഭൂരിപക്ഷ ഹിന്ദുസമൂഹത്തെ കൂടുതൽ വർഗ്ഗീ്യവല്ക്കരിക്കുക എന്ന ധർമ്മപമാണ് കേരള രാഷ്ട്രീയത്തിൽ മഅദനി നിർവഹിച്ചത്. അതിനു മറുപടിയായ ഒരു ഏകാധിപത്യ, സ്ത്രീവിരുദ്ധ, സവർണ്ണ നായക ബിംബത്തിന് ഒരു സമൂഹത്തെ അടിമയാക്കി എന്നതായിരുന്നു രഞ്ജിത്തിന്റെ ധർമ്മം. ദേവാസുരത്തിൽ നിന്നും നരസിംഹത്തിലെത്തുമ്പോൾ രഞ്ജിത്തിന്റെ ഭാവന സാംസ്കാരിക മര്യാദകളെല്ലാം ലംഘിച്ച് ഭയാനകമായ ഒരു രൂപം കൈവരിക്കുന്നതുകാണാം. നരസിംഹത്തിൽ മോഹൻലാൽ അവതരിപ്പിക്കുന്ന നായക കഥാപാത്രം ഹിംസയുടെയും സ്ത്രീവിരുദ്ധതയുടെയും ഏകാധിപത്യത്തിന്റെയും പ്രത്യക്ഷമായിത്തന്നെ ഹിന്ദുവർഗീയതയുടെയും പരകോടിയിൽ നില്ക്കു ന്നവനാണ്. സംഘ പരിവാറിന്റെ ഏതു ശാഖയിൽ നിന്നാണ് ഈ നായകൻ ഇറങ്ങി വന്നതെന്ന് മാത്രമേ നമുക്ക് സംശയമുണ്ടാവൂ. ഒരു പക്ഷെ മലയാളസിനിമയിൽ (ലോകസിനിമയിൽ?) പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട ഏറ്റവും സ്ത്രീവിരുദ്ധമായ സംഭാഷണം രഞ്ജിത്തിന്റെ തുലികയിൽ നിന്നും
പുറപ്പെട്ടതാണ്. (വെള്ളമടിച്ച് കോണ് തിരിഞ്ഞ് പാതിരയ്ക്ക് വീട്ടില്
വന്നുകയറുമ്പോ ചെരുപ്പൂരി കാലുമടക്കി ചുമ്മാതൊഴിക്കാനും തുലാവര്ഷ
രാത്രികളിൽ ഒരു പുതപ്പിനുള്ളിൽ സ്നേഹിക്കാനും എന്റെ കുഞ്ഞുങ്ങളെ
പെറ്റുപോറ്റാനും ഒടുവിലൊരു നാൾ വടിയായി തെക്കെപറമ്പിലെ പുളിയൻ
മാവിന്റേ വിറകിനടിയില് എരിഞ്ഞു തീരുമ്പോൾ നെഞ്ചുതല്ലികരയാനും
എനിക്കൊരു പെണ്ണിനെ വേണം. എന്താ പോരുന്നോ ?)
ദാസാ നമുക്ക് ഈ ബുദ്ധി എന്താ നേരത്തേ തോന്നാത്തത് ? എന്ന
ജീവിതസ്പര്ശി യായ സംഭാഷണശകലം ജനങ്ങൾ ഒരു പഴഞ്ചൊല്ലുപോലെ ഏറ്റെടുത്ത സ്ഥാനത്താണ്, മോനേ ദിനേശാ... സവാരി ഗിരി ഗിരി തുടങ്ങിയ അസംബന്ധ പ്രയോഗങ്ങൾ അരങ്ങുതകർത്താടിയത് എന്നോർക്കുക. ഭരതനും പത്മരാജനും ശ്രീനിവാസനും സൃഷ്ടിച്ച തുറസ്സുകളിൽ നിന്ന് മലീമസവും ഇടുങ്ങിയതുമായ ഗലികളിലേക്ക് മലയാളി ഭാവുകത്വത്തെ നയിക്കുന്നതിന് നേതൃത്വം നല്കി എന്നതാണ് രങ്ജിത്ത് കൊണ്ടുവന്ന ട്രെന്റ്. സത്യന് അന്തിക്കാടിന്റെ സിനിമയിൽ കിണ്ടിയുണ്ടെന്നും തന്റെ സിനിമയിലെ കിണ്ടിയെ മാത്രം എല്ലാവരും സവർണ്ണതയും വർഗീതയുമായി കാണുന്നതെന്തുകൊണ്ടാണെന്നും രഞ്ജിത്ത്
ഒരഭിമുഖത്തിൽ ചോദിക്കുന്നുണ്ട്. യഥാർത്ഥത്തിൽ കിണ്ടിയല്ല പ്രശ്നം
. അതുൾപ്പെടുന്ന ജീവിതപരിസരങ്ങളാണ്. ശ്രീനിവാസന്റെ ജനാധിപത്യ
ബഹുസ്വര മനോഭാവത്തോടു ഇണങ്ങിനിന്ന സംവിധായകനായിരുന്നു സത്യൻ
അന്തിക്കാട്. എന്നാൽ കൊല്ലുന്ന രാജാവിന് തിന്നുന്ന മന്ത്രി എന്നതുപോലെ
രഞ്ജിത്തിന്റെ ആസുരമായ ഭാവനാലോകത്തെ പൊലിപ്പിച്ചെടുക്കുന്നതില് ഷാജി കൈലാസ് വഹിച്ച് പങ്ക് എത്രപ്രധാനമാണെന്നും നമുക്കറിയാം.രണ്ജി പണിക്കർ തുടങ്ങി അനേകം വ്യക്തികൾ കൂട്ടായി പ്രവർത്തിവച്ച ഒരു മണ്ഡലത്തിൽ രണ്ജിത്തിനു മാത്രം
ഇത്ര പ്രാധാന്യമെന്തെന്ന് പലരും സന്ദേഹിച്ചെക്കാം. ടി.കെ.രാമചന്ദ്രന്റെ
ഈ വാക്കുകൾ ശ്രദ്ധിക്കുക . "അതി യാഥാസ്ഥിതികമായ ഒരു പ്രതിതരംഗം
സമകാലീന കേരളത്തിൽ മൂർത്തവും സജീവമായ സന്നിധ്യമയിട്ടുണ്ട് . ദ്രുത
ഗതിയിലുള്ള സാമൂഹിക രൂപപരിണാമങ്ങളും പ്രത്യയശാശ്ത്രപരമായ
നിറപകർച്ചകളും മൂലം ഈ പ്രതി തരംഗത്തിന്റെ നിർവചനം എളുപ്പമല്ല.
എങ്കിലും പുരോഗമന വിരുദ്ധവും ഇടതു പക്ഷ വിരുദ്ധവുമായ നിലപാടുകൾ
,ഫ്യുഡൽ ഭൂതകാലത്തെ ആദർശവൽക്കരിക്കാനുള്ള പ്രവണതകൾ,അക്രമോൽസുകം
പോലുമായ അരാഷ്ട്രീയ നാട്യങ്ങൾ,പ്രകടമായ പുരുഷമേധാവിത്വം,
ജനകീയപ്രസ്ഥാനങ്ങളോടുള്ള ഭ്രാന്തമായ ഭയം,മറനീക്കിപുറത്തു വരുന്ന
പുനരുദ്ധാനപരമായ കാഴ്ചപ്പാടുകൾ തുടങ്ങിയ അതിന്റെ സാമാന്യ സ്വഭാവങ്ങൾ
തിരിച്ചറിയാൻ പ്രയാസമില്ല" .ടി കെ രാമചന്ദ്രന്റെ ('കാഴ്ചയുടെ കോയ്മ'-
പുറം: 17 )നിരീക്ഷണങ്ങൾ ആരോടാണ് പൂര്ണവമായും ചേർന്നു നിൽക്കുന്നതെന്നതിനു സിനിമകൾ തന്നെയാണ് സാക്ഷ്യം.
"വലിയവിപണന സാധ്യതയുള്ള, സിനിമ നിരന്തരം ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്ന ഒരു ഇതിവൃത്തഘടകമാണ് ലൈംഗീകത. ചലച്ചിത്രത്തിൽ അനുവദിക്കപ്പെടുന്ന ലൈംഗീകതയുടെ ഏറ്റവും രൂക്ഷമായ പ്രകടനം കാബറേ നൃത്തങ്ങളാണ്. ഇന്ത്യൻ സമൂഹത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം നിശാക്ലബ്ബുകളും അർദ്ധനഗ്നമായ കാബറേനൃത്തങ്ങളും സദാചാരവിരുദ്ധമെന്നു തീർച്ച. എങ്കിലും നാഗരികമെന്നു ധരിക്കപ്പെടുന്ന ഈ അനുഭവങ്ങളോട് പ്രേക്ഷകൻ രഹസ്യമായി ആഭിമുഖ്യമുണ്ട്. വിലക്കപ്പെട്ട അനുഭൂതികൾ പ്രേക്ഷകന് നൽകുവാനും അതോടൊപ്പം അവയുണർത്തുന്ന പാപബോധത്തിൽ നിന്ന് അവരെ മുക്തരാക്കുവാനും സിനിമയ്ക്ക് അതിന്റെ സാങ്കേതികതയുടെ സഹകരണമുണ്ട്. സാധാരണഗതിയിൽ ഒരു കാബറെ നൃത്തം തുടങ്ങുന്നത് നർത്തുകിയുടെ അർദ്ധ നഗ്നദേഹം നേരിട്ട് പ്രേക്ഷകന് മുന്നിൽ വെളിപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടല്ല. നൃത്തം കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന നായകന്റെയോ പ്രതിനായക സ്വഭാവമുള്ള സദസ്സിന്റെയോ ഒരു ഷോട്ടില് നിന്നാവും സ്വീക്വൻസ് തുടങ്ങുന്നത്. അത്തരം ഒരു സദസ്സിന്റെ കാഴ്ചപ്പാടിലാണ് പ്രേക്ഷകൻ നർത്തകിയെ കാണുന്നത് അയാൾ നൃത്തം കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന സദസ്സിന്റെ പ്രേക്ഷകനാണ്.പ്രതിനായകനും സഹചാരികളും ചെയ്യുന്ന
സദാചാരധ്വംസനത്തിന്റെ സാക്ഷിമാത്രമാണയാൾ."( രവീന്ദ്രൻ- സിനിമ സമൂഹം പ്രത്യയ ശാസ്ത്രം -പേജ് 39)
സിനിമയിലെ ലൈംഗിക പ്രദർശപത്തെക്കുറിച്ചു രവീന്ദ്രന്റെ നിരീക്ഷണങ്ങൾ
ശ്രദ്ധേയമാണ്. എന്നാൽ 2000 മാകുമ്പോഴേക്കും ഈ പാപബോധം പോലും
സമൂഹത്തിന് ഇല്ലാതാവുന്നു. നമ്മുടെ നായകൻ തന്നെ പരസ്ത്രീഗമനത്തിൽ
കുറ്റബോധമില്ലാത്തവനാണ്. എന്തിനകധികം ഒരു മാദകനർത്തിമയുമായി
ഒത്തുചേർന്നുള്ള നായകന്റെ നൃത്തം ഇത്തരം സിനിമകൾക്ക് ഒഴിച്ചുകൂടാനാവാത്തതുമാണ്.. ശ്രീനിവാസൻ സിനിമകളിൽ നർമ്മുത്തിനെന്നതു പോലെ(അദ്ദേഹം കൊണ്ടുവന്ന ട്രെന്റിൽ നിന്നും അതിന്റെ സാമൂഹികാംശം ചോർത്തിക്കളഞ്ഞ് മിമിക്രികലാകരന്മാരുടെ അകമ്പടിയോടെ കോമഡി സിനിമകളുടെ ഒരു ഉപധാര തൊണ്ണൂറുകളുടെ മധ്യത്തോടെ രൂപപ്പെടുന്നുണ്ട്)
ലൈംഗീക പ്രദർശനത്തിന്റെ ഒരു തലം രഞ്ജിത്ത് സ്കൂളിന്റെ ചേരുവകളിലൊന്നാണ്. അതിനുപ്രാമുഖ്യം കൊടുത്തുകൊണ്ട് ഷക്കീലയുടെയും മറ്റും അകമ്പടിയിൽ മറ്റൊരു ഉപധാരയും രണ്ടായിരത്തോടെ രൂപപ്പെടുകയുണ്ടായി. നാം നേരത്തേ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ കുടുംബങ്ങൾ
ഒഴിഞ്ഞുപോയ തീയറ്ററുകളിൽ അതിന് നല്ല വിജയസാധ്യതയുമുണ്ടായിരുന്നു
80 കളിലെ നായകർ കുറ്റങ്ങൾക്കു ശിക്ഷ ഏറ്റുവാങ്ങുന്നവരാണ് . ജയിൽശിക്ഷ അല്ലെങ്കിൽ മരണം തന്നെ അവരെ കാത്തിരിക്കുന്നുണ്ട്. (ആര്യൻ, രാജാവിന്റെ മകൻ, ഇരുപതാം
നൂറ്റാണ്ട്....) എന്നാൽ നീതിന്യായ വ്യവസ്ഥകൾക്കെല്ലാം അപ്പുറത്താണ്
പുതിയ നായകനിർമ്മിതികൾ . നമ്മുടെ പൊതുബോധത്തിന്റെ രൂപീകരണത്തിൽ ഇത്തരം ഘടകങ്ങൾ എത്രമാത്രം പ്രാധാന്യം വഹിക്കുന്നു എന്നുപറയേണ്ടതില്ലല്ലോ. രഞ്ജിത്ത് ശ്രീനിവാസനിൽ നിന്ന് തുടങ്ങി എന്നതുപോലെ കച്ചവടവിജയത്തിനുവേണ്ടി രഞ്ജിത്തിന്റെ ട്രെന്റിനെ അനുകരിക്കുന്ന ശ്രീനിവാസനെ നാം പിന്നീട് കാണുന്നുണ്ട്. കഥപറയുമ്പോളിൽ
സൂപ്പർതാരത്തിന്റെ സൗഹൃദം എന്ന ലോട്ടറിക്കുമുന്നിൽ കീഴടങ്ങുന്ന സാധാരണക്കാരനെ നാം കാണുന്നു. എങ്കിലും സാംവിധാകൻ എന്ന നിലയില് ഈയൊരു ചുവടുമാറ്റത്തിന് അദ്ദേഹം മുതിർന്നിട്ടില്ല. വടക്കുനോക്കിയന്ത്രം എന്ന സിനിമയിലെ ദുർബ്ബലനും സംശയാലുവുമായ നായകനെ കേരളം സ്വീകരിച്ചു. ചിന്താവിഷ്ടയായ ശ്യാമളയിലാകട്ടെ പരാജയങ്ങളിലേക്കുന്ന നീങ്ങുന്ന നായകനെയും അതിനെ കവിഞ്ഞുനില്ക്കു ന്ന സ്ത്രീ കഥാപാത്രത്തെയും നാം അംഗീകരിക്കുകയും കൊണ്ടാടുകയും ചെയ്തു. സർഗ്ഗാത്മകതയുടെ വലിയ ഉറവുകളുണ്ടായി രുന്ന രഞ്ജിത്ത് 2001 ല് രാവണപ്രഭുവിലൂടെ ദേവാസുരത്തിന്റെ കച്ചവടവിജയത്തിനു തുടർച്ച കണ്ടെത്തിക്കൊണ്ടാണ് സംവിധായകന് എന്ന നിലയില് അരങ്ങേറ്റം കുറിച്ചത് . ഭക്തിയുടെ വിപണി മൂല്യംകൊണ്ട് ഗുരുവായൂരപ്പന്റെ സൂപ്പർ നായകപരിവേഷത്തിൽ നന്ദനവും വിജയംനേടി. പിന്നീടുവന്ന മിഴിരണ്ടിലും, ബ്ലാക്ക്, ചന്ദ്രോല്സവം, പ്രജാപതി, റോക്ക് ആന് റോൾ തുടങ്ങിയവയിലൊന്നും സംവിധാനകന്റെ ഗുണപരമായ എന്തെങ്കിലും സവിശേഷത നമുക്കു കണ്ടെത്താനാവില്ല. നല്ല ആസ്വാദകർ കൈയൊഴിഞ്ഞുപോയ തീയേറ്ററുകളിൽ സംവിധായകന്റെ മുദ്രപതിഞ്ഞ കൈയ്യൊപ്പിനും തിരക്കഥയ്ക്കും ഇടം കണ്ടെത്താനായില്ല. രസകരമായ മറ്റൊരു വസ്തുത മഅദനിക്കും രഞ്ജിത്തിനും സംഭവിച്ച പരിണാമത്തിലെ സമാനതകളാണ്. ഏതോ സൂഫിഗുരുവിനെ ലഭിച്ച മഅദനി ശിക്ഷകഴിഞ്ഞ് കോയമ്പത്തുര് ജയിലില് നിന്നും തിരിച്ചുവന്നത് മറ്റൊരു ഭാവത്തിലായിരുന്നു. എന്നാല് സാത്വികഭാവം പൂണ്ട മഅദനിക്കുപിന്നിൽ നില്ക്കാ ൻ അണികളധികമുണ്ടായില്ല. അദ്ദേഹം കുടത്തിൽ നിന്നറക്കിവിട്ട
വർഗീയഭൂതമാവേശിച്ച അണികൾ കൂടുതൽ തീവ്രഭാവംപൂണ്ട് എന്.ഡി.എഫും പോപ്പുലർ ഫ്രണ്ടുമെല്ലാമായി മാറിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു. ഹിംസയും ഏകാധിപത്യവും പ്രതികാരവാഞ്ചയും സ്ത്രീവിരുദ്ധതയും ഹിസ്റ്റീരിയ ബാധിതരെപ്പോലെ ആഘോഷിക്കുന്ന ആസ്വാദകർ കൈയടിക്കിയ സിനിമാശാലകളിൽ രഞ്ജിത്തിന്റേ രണ്ടാം വരവിലെ നല്ല സിനിമകൾക്ക് ഇടമുണ്ടായില്ല. കേരള കഫേ എന്ന അപൂർവ സുന്ദരമായ സിനിമയുടെ വിധിയും അതുതന്നെയായിരുന്നു.മഅദനിയെ സ്വാത്വികനായി കാണാൻ അണികൾക്കു കഴിയാത്തതുപോലെ സാധാരണ മനുഷ്യരായി വന്ന സൂപ്പർതാരങ്ങളെ കാണികൾ തീയേറ്ററുകളിൽ നിന്നു കൂവിയോടിച്ചു. പാലേരിമാണിക്യത്തിന്റെ ശരാശരി വിജയത്തിനുശേഷം ശ്രീനിവാസൻടച്ചിലൂടെ പുറത്തുവന്ന പ്രാഞ്ചിയേട്ടനാണ് ആസ്വാദകനെ കുറച്ചൊക്കെ തീയേറ്ററിലേക്ക് തിരിച്ചുകൊണ്ടുവന്നത്. ട്രാഫിക്കും, സാൾട്ട് ആന്റ് പെപ്പറുമൊക്കെ ഈ ട്രെന്റിന് സഹായകമായി. ഇതിന്റെയെല്ലാം തുടർച്ചചയിലാണ് കാലിക പ്രസക്തിയുള്ള ഒരു വിഷയം രഞ്ജിത്തിൽ നിന്നും ആദ്യമായി നമുക്ക് കിട്ടുന്നത്. ഇന്ത്യൻ റുപ്പിയിലൂടെ. തന്റെ നേതൃത്വത്തിൽ
അമാനുഷരാക്കിയ താരങ്ങളെ ഭൂമിയിലേക്കിറക്കിക്കൊണ്ടുവരാനും അദ്ദേഹത്തിനു കഴിഞ്ഞു. ഇന്ത്യൻ റുപ്പിയിലെ നായകന്റെ അവസ്ഥതന്നെയാണ് രഞ്ജിത്തിന്റെതും. കള്ളനോട്ട് ഇടപാടിൽ ജോലിക്കാരൻ ജയിലിലാവുകയും ജയപ്രകാശ് തെളിവുകളുടെ അഭാവത്തിൽ രക്ഷപ്പെടുകയും ചെയ്തു. തൊഴിൽ ചെയ്ത് മാന്യമായി ജീവിക്കുന്ന ജയപ്രകാശിനെ അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത്. 1993 മുതല് തുടങ്ങിവെച്ചതും കള്ളനോട്ടിടപാടിനെക്കാൾ പ്രതിലോമകരവുമായ തന്റെ കുറ്റങ്ങളെക്കുറിച്ച് രഞ്ജിത്തും ബോധവാനായിരിക്കണം. അതിന്റെ പ്രായശ്ചിത്തമാവണം തൊഴിലിൽ സത്യസന്ധത പുലർത്താനുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശ്രമങ്ങൾ.
ഉമ്മർ ടി കെ.
രാഷ്ട്രീയം,കല, സംസ്കാരം ഇവയില് ആഴത്തില് വേര് പടർത്തിയ
ഗ്രാമഗ്രാമാന്തരങ്ങളിൽ പടർന്നു വികസിച്ച ജനകീയ
പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെപ്രവർത്തനങ്ങളാണ് കേരളത്തിൻറെ പൊതുമണ്ഡലത്തെ
രൂപപ്പെടുത്തിയത്.അനേകരുടെ കൂട്ടായ്മകളുണ്ടായിരുന്ന
വായനശാലകൾ, കലാസാംസ്കാരികവേദികൾ, നാടകസംഘങ്ങൾ, ഫിലിം സൊസൈറ്റികൾ, തുടങ്ങിയ ജനകീയപ്രസ്ഥാനങ്ങൾ അപ്രത്യക്ഷമാവുകയും അവിടെ അതിവൈകാരിക രാഷ്ട്രീയവും സ്വപ്നവ്യാപാരികളായ സിനിമക്കാരും ചേർന്ന് നിർമിക്കപ്പെട്ട പുതിയൊരു പൊതുമണ്ഡലത്തിന് കേരളം കീഴടങ്ങേണ്ടി വരികയും ചെയ്തു.ആദ്യത്തേത് താഴെനിന്നു കെട്ടിപ്പൊക്കിയതാനെങ്കിൽ രണ്ടാമത്തേത് മുകളിൽ നിന്ന് കെട്ടിയിറക്കപ്പെട്ടതായിരുന്നു. ആദ്യത്തേതു ജനാധിപത്യപരവും രണ്ടാമത്തേതു അതിനു വിപരീതവുമായിരുന്നു. പ്രതിലോമരാഷ്ട്രീയം സൃഷ്ടിക്കുന്ന അപകടങ്ങൾ പലപ്പോഴും പ്രത്യക്ഷമാണ്.ഒരു പ്രകൃതി ദുരന്തത്തിലെ നാശനഷ്ടങ്ങളെപ്പോലെ സമൂഹം പെട്ടെന്നതിനെ അതിജീവിച്ചേക്കാം. എന്നാല് സാംസ്കാരികമായി ഉണ്ടാകുന്ന അപചയങ്ങൾ പ്രത്യക്ഷമാകണമെന്നില്ല. അണുവികിരണംപോലെ അതുസമൂഹത്തെ
ദീർഘകാലം ബാധിച്ചേക്കാം.പ്രതിലോമകരമായ ഈ സംസ്കാര രൂപീകരണത്തില് പ്രധാന പങ്കു വഹിച്ച രണ്ടു വ്യക്തികളെകുറിച്ചാണീ ലേഖനം. ഏറെ സമാനതകളുളളതാണ് അവരുടെ ജീവിതവും വീക്ഷണങ്ങളും. ഒരാൾ അബ്ദുൾ നാസർ മഅദനി. രണ്ടാമൻ സംവിധായകൻ രഞ്ജിത്ത്. പ്രത്യക്ഷത്തില് ഇവര് തമ്മിലെന്താണു ബന്ധം എന്നു പലരും സന്ദേഹിച്ചേക്കാം. മതാത്മക രാഷ്ട്രീയവും സിനിമയും തമ്മിൽ നേരിട്ടു ബന്ധമൊന്നുമില്ലെങ്കിലും ജനസമൂഹത്തെ ഏറ്റവും കൂടുതൽ സ്വാധീനിക്കാൻ കഴിവുളള രണ്ടു മേഖലകളിലൂടെ കേരളീയ മനസ്സിനെ
രൂപപ്പെടുത്തുന്നതിൽ നല്കി യ 'സംഭാവന'കളെക്കുറിച്ചാണ് ഇവിടെ
അന്വേഷിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നത്.
1990കളോടെയാണ് രണ്ടുപേരും കേരളീയ ജീവിതത്തിൽ ശ്രദ്ധേയരായിത്തീരുന്നത്. ആദ്യത്തെ ശക്തമായ സ്വാധീനം മഅദനിയുടേതായിരുന്നു. അദ്ദേഹത്തെപ്പോലെരാൾക്ക് പ്രത്യക്ഷപ്പെടാൻ പറ്റുന്ന സാമൂഹ്യാന്തരീക്ഷം അന്നു കേളത്തിലുണ്ടായിരുന്നുതാനും.
ഇന്ദ്രപ്രസ്ഥം പിടിക്കാൻ ഹിന്ദു വർഗ്ഗീിയത അതിന്റെ അക്രാമകമായ എല്ലാ
ആയുധങ്ങളും പുറത്തെടുത്തു കഴിഞ്ഞിരുന്ന കാലം. ബാബറിമസ്ജിദ് എന്ന ചരിത്ര സ്മാരകം ഇന്ത്യന് മുസ്ലീമിന് സ്വന്തം അസ്തിത്വമായും ഹിന്ദുവർഗ്ഗീ യതക്ക് അപമാനമായും അനുഭവപ്പെട്ടിരുന്ന കാലം. സത്യത്തില് അതു രാമന്റെ ജന്മസ്ഥലമെന്നതോ അവിടെ ഒരമ്പലം പണിയുന്നതോ ആയിരുന്നില്ല, മറിച്ച് മുസ്ലീം സമുദായത്തെ അന്യവല്ക്കരിച്ച് ഹിന്ദുമനസ്സിനെ വർഗ്ഗീയമായി ഒന്നിപ്പിച്ച് അധികാരം പിടിക്കുക എന്നതു മാത്രമായിരുന്നു സംഘപരിവാറിന്റെ ലക്ഷ്യം. എന്നാൽ ഉത്തരേന്ത്യൻ മുസ്ലീം അനുഭവിക്കുന്ന സാമൂഹികവും വിദ്യാഭ്യാസപരവുമായ പിന്നോക്കാവസ്ഥ, വർഗ്ഗീയ ലഹളകൾ, ജാതിപരമായ ഉച്ചനീചത്വം ഇവയൊന്നും കേരളീയ മുസ്ലീമിന് ബാധകമായിരുന്നില്ല. യഹൂദന്മാരുടെ ഘെട്ടോകൾക്ക് സമാനാമായി ഒരു അന്യവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട ജീവിതം ഉത്തരേന്ത്യന് മുസ്ലീമിനിപ്പോലെ കേരളീയ മുസ്ലീമിനുണ്ടായിരുന്നില്ല. നൂറ്റാണ്ടുകളായി മറ്റു സമുദായങ്ങളുമായി ഇടകലർന്നു ജിവിച്ചതിലൂടെ സാംസ്കാരികഭേദങ്ങളെ അംഗീകരിക്കുന്ന സഹിഷ്ണുതയും ബഹുസ്വരതയുമാർജ്ജിിച്ച ഒരു മുസ്ലിം സമൂഹമായിരുന്നു ഇവിടെയുണ്ടായിരുന്നത്. കേരളത്തിലെ ഹിന്ദു സമൂഹവും ഉത്തരേന്ത്യയിൽ
നിന്നും ഭിന്നമായി ജാതിക്കെതിരെയും സാമൂഹികാസമത്തങ്ങൾക്കെതിരെയുമുളള
സമരങ്ങളിലൂടെ ജനാധിപത്യവൽക്കരിക്കപ്പെട്ടതായിരുന്നു.
ബാബറിമസ്ജിദിന്റെ തകർച്ചയിൽ കേരളീയ പൊതുമനസ്സ് മുസ്ലീം
സമൂഹത്തിനൊപ്പമായിരുന്നു. എന്നാല് അതുതിരിച്ചറിയാതെ വല്ലാത്തൊരു
വൈകാരികതയിലേക്ക്, അരക്ഷിത ബോധത്തിലേക്ക് പിൻവലിഞ്ഞ് അയല് സമൂഹങ്ങളെ സംശയത്തോടെ വീക്ഷിക്കാനാണ് ഇവിടുത്തെ മുസ്ലീം സമൂഹം ശ്രമിച്ചത്. കേരളിയമായ സംസ്കാരികമുദ്രകളെ പുറന്തളളി പർദ്ദയുടെ കറുപ്പിനുളളിലേക്കും മതാത്മകവും പ്രകടനപരതയ്ക്കു പ്രാധാന്യം കൊടുക്കുന്നതുമായ വേഷങ്ങളിലേക്കും രൂപങ്ങളിലേക്കും സമുദായം പിൻവാങ്ങി. സാംസ്കാരസമന്വയത്തിന് അവസരം നല്കാത്ത സമുദായവിദ്യാലയങ്ങളും ഏറെ വ്യാപിച്ചു. ഭിന്ന സംസ്കാരധാരകളെ പുറന്തളളി അപകടകരമായ വൈകാരികതയിലേക്കും മതാത്മകതയിലേക്കുമുളള സമുദായത്തിന്റെ പിന്മടക്കത്തിനു തുടക്കം കുറിച്ചതും ശക്തമായ
അടിത്തറപാകിയതും അബ്ദുല് നാസര് മഅദനിയായിരുന്നു. ആര്.എസ്.എസ്.
കേരളത്തില് ഒരു ശക്തിയേ അല്ലാതിരിന്നിട്ടും മുസ്ലീങ്ങളുടെ അരക്ഷിതാവസ്ഥ ഇല്ലാതാക്കാനെന്ന പേരില് സമാനമായ രീതിയില് ഒരു മിലറ്റന്റ് സംഘടനതന്നെ (ഐ.എസ്.എസ്) മഅദനി സൃഷ്ടിച്ചു. കേരളത്തിലെ മുസ്ലീം വീടുകളിലെ ടേപ്പ് റിക്കാര്ഡകറുകളില് നിന്ന് ഉയർന്നിരുന്ന സന്തോഷവും സന്താപവും വിരഹവും നിറഞ്ഞ മാപ്പിളപ്പാട്ടുകള് പതുക്കെ നിലച്ചുപോയ കാലം. പകരം മുസ്ലിങ്ങൾ നേരിടുന്ന അവമതികളെക്കുറിച്ച് എണ്ണിയെണ്ണിപ്പറയുന്ന, അതിനുകാരണക്കാർ ഹിന്ദുമതക്കാരാണെന്ന, എല്ലാ ഹിന്ദുക്കളും ആര്.എസ്.എസ്. ആണെന്ന പ്രതീതി ജനിപ്പിക്കുന്ന പ്രസംഗങ്ങള് ഉയരുകയും ചെയ്തിരുന്നകാലം. ഉത്തരേന്ത്യന് മുസ്ലീമില് നിന്നും ഭിന്നമായി സാമ്പത്തികരംഗത്തും ഭരണരംഗത്തും നിർണ്ണായകമായ സ്വാധീനം ചെലുത്താന് കേരളിയ മുസ്ലീം സമൂഹത്തിന് കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. എന്നിട്ടും തങ്ങളേതു നിമിഷവും ആക്രമിക്കപ്പെട്ടേക്കാമെന്ന വ്യാജബോധം സൃഷ്ടിക്കാന് മഅദനിയുടെ തിപ്പൊരി പ്രസംഗങ്ങൾക്കു കഴിഞ്ഞു.
ഈ സവിശേഷഘട്ടത്തിൽ നൂറ്റാണ്ടുകളായി സാംസ്കാരികമായ
കൊളളക്കൊടുക്കലുകളിലൂടെ ഒരുമിച്ചു ജിവിച്ച രണ്ടു സമുദായങ്ങള് വർഗ്ഗീയ
ധ്രുവീകരണത്തിലേക്ക് നീങ്ങുന്നതിനെ തിരിച്ചറിയുന്നതിനും അതിനെ ആശയപരമായി നേരിടാനും ബാധ്യതയുണ്ടായിരുന്ന ഇടതുപക്ഷം മുസ്ലീം വൈകാരികതയെ ഊതിപ്പെരുപ്പിക്കാനും മഅദനിയിലൂടെ നേട്ടം കൊയ്യാനുമാണ് ശ്രമിച്ചത്. 1993-ലെ ലോക്സഭാ ഉപതെരഞ്ഞെടുപ്പിൽ ഒരു ലക്ഷത്തിമുപ്പതിനായിരത്തിൽപരം വോട്ടുകൾക്ക് എല്.ഡി.എഫ്
സ്ഥാനാര്ത്ഥി മഅദനിയുടെ പിൻബലത്തിൽ ജയിച്ചുകയറി. പിന്നീട്
ലീഗിനേക്കാൾ തിവ്രവർഗ്ഗീയതയുളള ഇബ്രാഹിം സുലൈമാന് സേട്ടിനെയും
ഇടതുപക്ഷം കൂടെക്കൂട്ടി. ബാബറിമസ്ജിദ് ഉണ്ടാക്കിയ മുറിവ് ഒരിക്കലും
ഉണങ്ങാനനുവദിക്കാതെ മുസ്ലീംമനസ്സിനെ വികാരത്തിൽ തളച്ചിടാൻ ഇടതുപക്ഷം നിരന്തരം ശ്രമിച്ചു. താല്കാലികമായ നേട്ടങ്ങൾ കൊയ്യാൻ അതിലൂടെ ഇടതുപക്ഷത്തിനു കഴിഞ്ഞു. എന്നാല് ചിന്താശൂന്യരും തീവ്രവികാരം പുലർത്തു ന്നവരും ആലോചനയ്ക്കുപകരം ശക്തിയില് വിശ്വസിക്കുന്നതുമായ ഗ്രൂപ്പുകളുടെ വളർച്ചുയായിരുന്നു ഇതിന്റെ ഫലം. 2003-ലെ ഗുജറാത്ത്
കലാപത്തിന്റെ പ്രതികരണമെന്നോണം അത് എന്.ഡി.എഫ് എന്ന മറ്റൊരു രൂപം പ്രാപിച്ചു. ഐ.എസ്.എസ്. ആയാലും എന്.ഡി.എഫ് ആയാലും പോപ്പുലർ ഫ്രണ്ട് ആയാലും അവയെയെല്ലാം നയിക്കുന്നത് ചിന്താശൂന്യതയും അസഹിഷ്ണുതയും അതിവൈകാരികതയും മാത്രം. ശാരിരികമായ കരുത്തുകൊണ്ട് ന്യൂനപക്ഷത്തെ രക്ഷിക്കാമെന്നു വിചാരിക്കുന്ന മൂഢത മുസ്ലീം കൗമാരത്തെയും യൗവനത്തെയും അതോടപ്പം ഭൂരിപക്ഷം വരുന്ന ഹിന്ദു സമൂഹത്തെയും ഒരേപോലെ വർഗ്ഗീംയവൽക്കരിക്കുക എന്ന അപകടകരമായ ദൗത്യമാണ് നിർവഹിച്ചു കൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. ഈ പ്രവണതയ്ക്ക് അടിത്തറപാകിയതും വളർത്തിയതും പടർത്തിയതും മഅദനിയായിരുന്നു. നമ്മുടെ ജനാധിപത്യബോധത്തെ മുഴുവന് കൊഞ്ഞനംകുത്തിക്കൊണ്ട് ബ്ലാക്ക് ക്യാറ്റുകളുടെ അകമ്പടിയോടെ കേരളത്തിലൂടെ ചീറിപ്പാഞ്ഞ മഅദനിയിൽ നിന്ന്
ഇന്നത്തെ മഅദനിയിലേക്ക് ഏറെ ദൂരമുണ്ട്. സാത്വികമായ ഒരു
സൂഫിഭാവത്തിലാണദ്ദേഹം. ഭൂതകാലത്തെ മുഴുവന് മറക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന ഒരു
വ്യക്തി. ദീർഘകാലത്തെ ജയിൽവാസവും മാറ്റങ്ങൾക്ക് കാരണമാവാം.
മതസഹിഷ്ണുതയ്ക്ക് പ്രാധാന്യം കൊടുക്കുന്ന പ്രസംഗങ്ങൾ. പക്ഷേ
എന്തുകാര്യം? മഅദനിമാറിയാലും അദ്ദേഹം വളർത്തിവിട്ട വർഗ്ഗീമയതയുടെ ഭൂതം
കേരളത്തിൽ പലയിടത്തും പടർന്നു കഴിഞ്ഞിരുന്നു. സ്ഫോടനങ്ങളായും,
വർഗ്ഗീിയ കലാപങ്ങളായും, തീവ്രവാദപ്രവർത്തിനങ്ങളായും അതു പലരൂപത്തിൽ തലപൊക്കുകയും ചെയ്തു. തന്റെ കുറ്റങ്ങൾക്ക് അർഹിക്കുന്നതോ അതിലധികമോ ആയ ശിക്ഷകൾ അദ്ദേഹം അനുഭവിച്ചു. ഇപ്പോഴും ശിക്ഷകൾ അദ്ദേഹത്തെ വേട്ടയാടിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു.
2
സംസ്കാരരൂപീകരണത്തില് ജനപ്രിയ സിനിമകൾ പഹിക്കുന്ന പങ്ക് ഏറെ പഠനങ്ങൾക്ക് വിധേയമായിട്ടുണ്ട്. തമിഴ്നാടും ആന്ധ്രയും പോലെ താരങ്ങൾ രാഷ്ട്രീയത്തെ ഹൈജാക്കുചെയ്യുന്ന പ്രവണത ഇവിടെ ഉണ്ടായില്ല. എങ്കിലും സ്വപ്നാത്മകമായ, അയഥാർത്ഥ്യമായ ഒരു മായികലോകം തന്നെയാണ് സിനിമ മലയാളിക്കും നല്കിയത്. എൺപതുകൾ വരെ പൊതുവെ കേരളീയന്റെ ഭാവുകത്വത്തെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നതിൾ മുഖ്യപങ്കുവഹിച്ചത് സാഹിത്യമാണ്. കേരളീയ നവോത്ഥാനത്തിൽ സാഹിത്യം വഹിച്ച പങ്ക് വളരെ വലുതായിരുന്നു. ആശാനിൽ തുടങ്ങി മുപ്പതുകളിലെ ജീവൽ സാഹിത്യ പ്രസ്ഥാനങ്ങളിലൂടെ അത് ജനകിയമായ ഒരു മാനം കൈവരിക്കുന്നുണ്ട്. ദേശീയസ്വാതന്ത്ര്യസമരത്തോടൊപ്പം ജന്മിത്തത്തിനെതിരായ, ജാതീയതക്കെതിരായ സമരങ്ങളിലൂടെ രൂപപ്പെട്ട ഒരു ജനകീയ
ബോധത്തിന്റെ രൂപീകരണം കേരളത്തിന്റെ സവിശേഷതയായിരുന്നു. എന്നാൽ നെഹൃവിന്റെ രാഷ്ട്രസങ്കല്പ്പങ്ങൾക്കുണ്ടായ തകർച്ചയും കമ്മ്യൂണിസ്റ്റുപാര്ട്ടി യുടെ പിളർപ്പുമെല്ലാമുണ്ടാക്കിയ മാനസികാഘാതം സാമൂഹികാനുഭവങ്ങളിൽ നിന്നും വൈയക്തികാനുഭവങ്ങളിലേക്ക് എഴുത്തുകാരെയും വായനക്കാരെയും കൊണ്ടുപോവുകയുണ്ടായി. തകഴി, ദേവ്, വർക്കി തുടങ്ങിയവരിൽ നിന്ന് എം.ടിയുടേയും പത്മനാഭന്റെയും മാധവിക്കുട്ടിയുടെയും കാലത്തെത്തുമ്പോൾ സംഭവിക്കുന്നതിതാണ്. ആധുനികരുടെ കാലത്താകട്ടെ ബൗദ്ധികമായി ഉയർന്ന ഒരു വിഭാഗത്തിന്റെ അനുഭവങ്ങൾ സാഹിത്യത്തിൽ പ്രാമുഖ്യം നേടി. സാമാന്യജീവിതാനുഭവങ്ങൾ പ്രാന്തവല്ക്കയരിക്കപ്പെട്ടു.പത്മരാജന്റെ തൂവാനതുമ്പികൾ (1987) എന്ന സിനിമയിലെ ഒരു സന്ദർഭത്തിലൂടെ ഈ ഭാവുകത്വപരിണാമം വിശദീകരിക്കാം. ഒരു ഫ്യൂഡൽ പശ്ചാത്തലമുളള കഥാനായകന്റെ (മോഹൻലാല്) വലിയ തറവാടിനു മുന്നിലാണ് കുടികിടപ്പുകാരനായ രാമുണ്ണിനായർ(ജഗതി) കുടുംബത്തോടപ്പം
കുടില്കെട്ടി താമസിക്കുന്നത്. നായകന്റെ സഹോദരിക്ക് വീടുവെക്കാനായി
രാമുണ്ണിനായരെ കുടിയൊഴിപ്പിക്കാൻ നായകൻ പലതവണ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്.
അതിനുളള അവസാനശ്രമമെന്ന നിലയിൽ കഥാനായകനും സുഹൃത്തുക്കളും മദ്യത്തിന്റെ ലഹരിയിൽ അയാളെ ബലമായി പിടിച്ച് കാറിൽ കയറ്റിക്കൊണ്ടുപോകുന്നു. ഒരു അണക്കെട്ടിലേക്ക് കൊന്നുതളളുമെന്നാണ് ഭീഷണി. ജിവനുവേണ്ടി യാചിക്കുന്ന കുടിയാന്റെ അവസ്ഥ നമ്മെ നല്ലവണ്ണം രസിപ്പിക്കും. ജിവൻ തിരിച്ചുതന്നാൽ കുടിയൊഴിഞ്ഞോളാമെന്നും സംഭവം ആരോടും പറയില്ലെന്നുമുളള ഉറപ്പിൽ അയാൾ സ്വതന്ത്രനാവുന്നു. ഈ സന്ദർഭങ്ങളിലെല്ലാം നാം ആസ്വാദകർ സഞ്ചരിക്കുന്നത് ഈ ഫ്യൂഡൽ നായകന്റെ കൂടെയാണ്. അമ്പതുകളിലെ കുടിയാൻ എന്ന സമരനായകൻ എൺപതുകളിൽ കോമാളിവേഷമായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. 1952 ല് അടിസ്ഥാന വർഗ്ഗത്തിന്റെ മുന്നേറ്റത്തിൽ മനസ്സുകൊണ്ട് പങ്കുചേരുകയും ശരീരംകൊണ്ട് തളർന്നു പോവുകയും ചെയ്യുന്ന ധർമ്മസങ്കടം നിറഞ്ഞ ഒരു കഥാപാത്രമായി ഈ ജന്മിയെ വൈലോപ്പിളളിയുടെ 'കുടിയൊഴിക്ക'ലിൽ നാം കാണുന്നുണ്ട്. തൊണ്ണൂറുകളെത്തുമ്പോൾ ഈ ജന്മിക്ക് സംഘർഷങ്ങളില്ല. വീട്ടിനുമുന്നിലെ കുടികിടപ്പുകാരൻ അയാൾക്ക് അശ്രീകരമാണ്. നാം ഈ ജന്മിയോടുതാദാത്മ്യം പ്രാപിക്കുന്നു. ഈയൊരു ദിശാമാറ്റം അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന സന്ദർഭം എന്നതിനാൽ തൂവാനത്തുമ്പികളിലെ ഈ രംഗത്തിന് സവിശേഷപ്രാധാന്യമുണ്ട്. ആറാം തമ്പുരാനിലെത്തുമ്പോള് ഒരു ഗ്രാമത്തെ മുഴുവൻ ജന്മിയുടെ കാൽക്കൽ കുമ്പിടുവിക്കുന്നു രഞ്ജിത്ത്.
സി.ഐ.ഡികളും കൊള്ളസംഘങ്ങളും കൈയ്യടക്കിയിരുന്ന മലയാളസിനിമയെ
എൺപതുകളിൽ ഭരതനും പത്മരാജനും മോഹനും ശ്രീനിവാസനുമൊക്കെയാണ് സാമാന്യ ജീവിതാനുഭങ്ങളുടെ ആവിഷ്കാരമാക്കിമാറ്റിയത്. എങ്കിലും എൺപതുകളുടെ ട്രെന്റ്മേക്കർ ശ്രീനിവാസനാണ്. രാഷ്ട്രീയം, പ്രണയം, ദാമ്പത്യം, ബ്യൂറോക്രസി, തൊഴിലില്ലായ്മ തുടങ്ങി ഇടത്തരക്കാരന് നേരിടുന്ന സാധാരണ ജീവിത പ്രശ്നങ്ങളായിരുന്നു ശ്രീനിവാസന്റെ പ്രമേയങ്ങൾ. അവിടെ കൈക്കരുത്തുകൊണ്ടു വിജയിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളധികമില്ല. ജാതിപരമായ സ്വത്വത്തെക്കാൾ ഏതു ജാതിമത സമൂഹത്തിലെയും സാധാരണക്കാരന്റെ
പ്രതിനിധാനങ്ങളായിരുന്നു അവയിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ. ബഹുസ്വരത നിറഞ്ഞ
സാമൂഹ്യജീവിതം അവയുടെ സവിശേഷതയുമായിരുന്നു.എൺപതുകളുടെ മധ്യം മുതൽ തൊണ്ണൂറുകളുടെ മധ്യംവരെ ശ്രീനിവാസൻ സൃഷ്ടിച്ച ട്രെന്റിനൊപ്പമാണ് മലയാള സിനിമ നീങ്ങിയത്.
1990 കള്ക്കു ശേഷം മുസ്ലിം വർഗ്ഗീ യതയുടെ വളർച്ചയ്ക് സമാന്തരമായി
ബഹുസ്വരതയെയും ജാതിമതബന്ധങ്ങളെയും നിരാകരിക്കുന്ന ഒരു സവർണ്ണു
ജീവിതപരിസരം സിനിമയിൽ പ്രാമുഖ്യം നേടുകയുണ്ടായി. ബാബറിൻറെ അതിക്രമത്തിനിരയായ ഹിന്ദുത്വത്തെ രാമക്ഷ്രേത്ര നിർമ്മിതിയിലൂടെ ശക്തിപ്പെടുത്താനുള്ള സംഘപരിവാറിന്റെ ശ്രമങ്ങൾക്ക് ഭിന്ന ജാതിസമൂഹങ്ങളെ ഹിന്ദു എന്ന ഏകകത്തിലേക്ക് വൈകാരികമായിഒന്നിപ്പിക്കുക എന്ന ലക്ഷ്യമാനുണ്ടായിരുന്നത് . രാമക്ഷേത്രനിർമ്മാണത്തിനായി ഓരോ വീട്ടിൽ നിന്നും ഓരോ ഇഷ്ടിക സ്വീകരിക്കുന്നതിലൂടെ (അത് അയോധ്യയിലെത്തിയാലും പുഴയില് കളഞ്ഞാലും) ജാത്യതീതമായി ഹിന്ദുസമൂഹത്തെ ഒന്നിപ്പിക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങളാണ് നടന്നത് എന്ന് നമുക്കെല്ലാമറിയാം(ഇസ്ലാമും കൃസ്തുമതവും ഒരുവശത്ത് ശക്തമായ ഇടങ്ങളിലാണ് ഭിന്നജാതിസമൂഹങ്ങള് ഹിന്ദു എന്ന ഏകകത്തിനുകീഴില് കൂടുതലായി ഒരുമിച്ചത്) അങ്ങനെ സംഘപരിവാർ ഉയർത്തി ക്കൊണ്ടുവന്ന പൊതുഹിന്ദുബോധത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനം ലഭിച്ചതാകട്ടെ ഒരു വരേണ്യഹിന്ദുനായകനും. അരാജകമോ അരക്ഷിതമോ ആയ ഒരു വ്യവസ്ഥയിൽ രക്ഷകനായെത്തുന്ന പുതിയൊരു നായക പരിവേഷത്തിന്റെ ഉദയമായിരുന്നു അത്.
തൊണ്ണൂറുകളുടെ മധ്യത്തോടെ വന്ന ഭൂരിഭാഗം സിനിമകളിലെയും ജീവിതം ഫ്യൂഡൽ പശ്ചാത്തലമുള്ള ഈ വരേണ്യനായകന്റെതായിരുന്നു. ഈ ട്രെന്റ് മലയാളത്തിനുസമ്മാനിച്ചത് രഞ്ജിത്തായിരുന്നു. ദേവാസുരത്തിൽ തുടങ്ങി ആറാം തമ്പുരാനിലൂടെ നരസിംഹത്തിലെത്തുമ്പോൾ അത് ഹിംസാത്മകമായ ഒരു തലത്തിലേക്കുവളരുന്നുണ്ട്. (രസകരമായ കാര്യം രഞ്ജിത്ത് തുടങ്ങിയത് ശ്രിനിവാസന്റെ ചുവടുപിടിച്ചാണ് എന്നതാണ്. പ്രാദേശികവാർത്തകൾ,
പെരുവണ്ണാപുരത്തെ വിശേഷങ്ങൾ, നന്മനിറഞ്ഞവന് ശ്രീനിവാസൻ, നഗരങ്ങളിൽ ചെന്നുരാപാർക്കാം തുടങ്ങിയവയെല്ലാം ഇതിനുദാഹരണങ്ങളാണല്ലോ) രഞ്ജിത്ത് കൊണ്ടുവന്ന ഈ മാറ്റം ജനാധിപത്യത്തിൽ നിന്നും ഏകാധിപത്യത്തിലേക്കുളളതാണ്. നേരത്തെ നാം ശ്രീനിവാസൻ സിനിമകളുടെ പ്രമേയങ്ങളായിക്കണ്ട സാമാന്യജീവിതാനുഭവങ്ങളുടെയൊക്കെ വിപരീത ഭാവങ്ങളാണ് നാമിവിടെ കാണുന്നത്. അസഹിഷ്ണുതയും താൻപോരിമയും കൈമുതലാക്കിയ ഒരു വ്യക്തിയുടെ കഥയാണത്. പഴയ ഫ്യൂഡൽ പൗരുഷത്തിന്റെ പ്രതിനിധി.
ഏകാധിപത്യപരമാണയാളുടെ രീതികൾ. സാമൂഹിക പ്രതിബദ്ധതയുള്ള എന്തെങ്കിലും പ്രശ്നങ്ങളിൽ അയാള് ഇടപെടുന്നില്ല. പ്രധികാരദാഹിയായി, വിദ്വേഷിയായി നഗരത്തിൽ നിന്നോ ജയിലിൽ നിന്നോ തിരിച്ചുവരുന്നവനാണയാൾ. നിന്നുപോയ ഒരുത്സവം കൊടിയേറ്റാൻ, നഷ്ടപ്പെട്ട തറവാട് തിരിച്ചുപിടിക്കാൻ, പഴയ ചതികൾക്കു പകരം വീട്ടാൻ. നമ്മുടെ ജനാധിപത്യബോധത്തിനു കീഴടങ്ങാൻ അയാൾ തയ്യാറല്ല. പോലീസ്, ജനപ്രതിനിധികൾ തുടങ്ങിയവരെല്ലാം അയാൾക്ക് നിന്ദ്യരാണ്. അയാൾക്ക് തുല്യരായി ആരുമില്ല. ആശ്രിതസമാനരായ കുറച്ചുപേർ കൂടെയുണ്ടാകും. ബുദ്ധിയോ വിവേകോ ധാർമ്മികതയോ ഒന്നുമല്ല അവരെ നയിക്കുന്നത്. വെറും ഫ്യൂഡൽ വിധേയത്വം മാത്രം. (പോലീസിനെ ഭയന്ന് തെങ്ങിൻ മുകളിൽ നിന്ന് താഴെയിറങ്ങാത്ത കഥാപാത്രത്തിലൂടെ മലയാളിമനസ്സിന്റെ പോലീസ് ഭയത്തെ ജോൺ എബ്രഹാം ചെറിയാച്ചന്റെ ക്രൂരകൃത്യങ്ങളിൽ ആവിഷ്കരിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഉയർന്ന പോലീസുദ്യോഗസ്ഥരെ തെരുവിൽ തല്ലി രഞ്ജിത്തിന്റെ നായകർ അതിന് എളുപ്പത്തിൽ പരിഹാരം കാണുന്നുണ്ട്) മഅദനി കേരളത്തിൽ സൃഷ്ടിച്ച പ്രതിരോധാത്മകമോ അക്രാമകമോ ആയ മുസ്ലിം പ്രതിനിധാനത്തിന്റെ ബോധപൂർവമോ അബോധപൂര്വമമോ ആയ എതിർപ്ര തിനിധാനങ്ങളായിരുന്നു ഇത്തരം സിനിമകളിലെ നായകർ. ബഹുസ്വരതകൾക്ക് ഇടം നല്കാത്ത, ഭിന്നസാംസ്കാരികതകളെ അംഗീകരിക്കാത്ത പ്രതികാരദാഹികളായ അനേകം നായകർ ദേവാസുരത്തിനും ആറാംതമ്പുരാനും ശേഷം പലരൂപങ്ങളിലും ഭാവങ്ങളിലും നമ്മുടെ വെള്ളിത്തരകളിൽ തിമർത്താടി. ഈ നായകന്മാളർക്കു വേണ്ടി ഫാൻസ് അസോസിയേഷനുകളുണ്ടായി. നാം നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ വിദ്യാഭ്യാസപരമായും സാംസ്കാരികമായും പിന്നോക്കം നില്ക്കു ന്നവരെയാണ് രഞ്ജിത്തും കൂട്ടരും ആകര്ഷിച്ചത്. തൊണ്ണൂറുകളുടെ അവസാനമാകുമ്പോഴേക്കും ഈ വിഭാഗം ആൾക്കാർ ഹിസ്റ്റീരിയ ബാധിച്ച താരാരധനയുമായി തീയേറ്ററുകള് കൈയ്യടക്കി. കുടുംബത്തോടൊപ്പം കയറിച്ചെലാനാവാത്ത ബഹളമയമായ ഒരിടമാക്കി അവർ സിനിമാശാലകളെ മാറ്റി. ഈ ഫാൻസ് അസോസിയേഷൻകാരുടെ തൃഷ്ണകളെ ശമിപ്പിക്കുന്നതിനു വേണ്ടിയായിത്തീർന്നു പിന്നീടുള്ള സിനിമാ നിർമ്മിതികളെല്ലാം. നല്ല സിനിമയെ സ്നേഹിച്ചവരെല്ലാം രണ്ടായിരമാകുമ്പേഴേക്കും തീയേറ്ററുകളെ കൈയ്യൊഴിഞ്ഞിരുന്നു. രാഷ്ട്രീയത്തിൽ മഅദനി നടത്തിയ ഇടപെലിനു സമാനമായതാണ് സംസ്കാരതലത്തിൽ രഞ്ജിത്ത് നടത്തിയത്. വായനശാലകളും കലാസാംസ്കാരിക വേദികളും രൂപപ്പെടുത്തിയ കേരളത്തെ എൺപതുകൾക്ക് ശേഷം രൂപപ്പെടുത്തിയത് കോട്ടയവും കോടംബാക്കവുമായിരുന്നല്ലോ. മിലിറ്റന്റായ ഒരു മുസ്ലിം രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ നിർമ്മിതിയിലൂടെ ഭൂരിപക്ഷ ഹിന്ദുസമൂഹത്തെ കൂടുതൽ വർഗ്ഗീ്യവല്ക്കരിക്കുക എന്ന ധർമ്മപമാണ് കേരള രാഷ്ട്രീയത്തിൽ മഅദനി നിർവഹിച്ചത്. അതിനു മറുപടിയായ ഒരു ഏകാധിപത്യ, സ്ത്രീവിരുദ്ധ, സവർണ്ണ നായക ബിംബത്തിന് ഒരു സമൂഹത്തെ അടിമയാക്കി എന്നതായിരുന്നു രഞ്ജിത്തിന്റെ ധർമ്മം. ദേവാസുരത്തിൽ നിന്നും നരസിംഹത്തിലെത്തുമ്പോൾ രഞ്ജിത്തിന്റെ ഭാവന സാംസ്കാരിക മര്യാദകളെല്ലാം ലംഘിച്ച് ഭയാനകമായ ഒരു രൂപം കൈവരിക്കുന്നതുകാണാം. നരസിംഹത്തിൽ മോഹൻലാൽ അവതരിപ്പിക്കുന്ന നായക കഥാപാത്രം ഹിംസയുടെയും സ്ത്രീവിരുദ്ധതയുടെയും ഏകാധിപത്യത്തിന്റെയും പ്രത്യക്ഷമായിത്തന്നെ ഹിന്ദുവർഗീയതയുടെയും പരകോടിയിൽ നില്ക്കു ന്നവനാണ്. സംഘ പരിവാറിന്റെ ഏതു ശാഖയിൽ നിന്നാണ് ഈ നായകൻ ഇറങ്ങി വന്നതെന്ന് മാത്രമേ നമുക്ക് സംശയമുണ്ടാവൂ. ഒരു പക്ഷെ മലയാളസിനിമയിൽ (ലോകസിനിമയിൽ?) പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട ഏറ്റവും സ്ത്രീവിരുദ്ധമായ സംഭാഷണം രഞ്ജിത്തിന്റെ തുലികയിൽ നിന്നും
പുറപ്പെട്ടതാണ്. (വെള്ളമടിച്ച് കോണ് തിരിഞ്ഞ് പാതിരയ്ക്ക് വീട്ടില്
വന്നുകയറുമ്പോ ചെരുപ്പൂരി കാലുമടക്കി ചുമ്മാതൊഴിക്കാനും തുലാവര്ഷ
രാത്രികളിൽ ഒരു പുതപ്പിനുള്ളിൽ സ്നേഹിക്കാനും എന്റെ കുഞ്ഞുങ്ങളെ
പെറ്റുപോറ്റാനും ഒടുവിലൊരു നാൾ വടിയായി തെക്കെപറമ്പിലെ പുളിയൻ
മാവിന്റേ വിറകിനടിയില് എരിഞ്ഞു തീരുമ്പോൾ നെഞ്ചുതല്ലികരയാനും
എനിക്കൊരു പെണ്ണിനെ വേണം. എന്താ പോരുന്നോ ?)
ദാസാ നമുക്ക് ഈ ബുദ്ധി എന്താ നേരത്തേ തോന്നാത്തത് ? എന്ന
ജീവിതസ്പര്ശി യായ സംഭാഷണശകലം ജനങ്ങൾ ഒരു പഴഞ്ചൊല്ലുപോലെ ഏറ്റെടുത്ത സ്ഥാനത്താണ്, മോനേ ദിനേശാ... സവാരി ഗിരി ഗിരി തുടങ്ങിയ അസംബന്ധ പ്രയോഗങ്ങൾ അരങ്ങുതകർത്താടിയത് എന്നോർക്കുക. ഭരതനും പത്മരാജനും ശ്രീനിവാസനും സൃഷ്ടിച്ച തുറസ്സുകളിൽ നിന്ന് മലീമസവും ഇടുങ്ങിയതുമായ ഗലികളിലേക്ക് മലയാളി ഭാവുകത്വത്തെ നയിക്കുന്നതിന് നേതൃത്വം നല്കി എന്നതാണ് രങ്ജിത്ത് കൊണ്ടുവന്ന ട്രെന്റ്. സത്യന് അന്തിക്കാടിന്റെ സിനിമയിൽ കിണ്ടിയുണ്ടെന്നും തന്റെ സിനിമയിലെ കിണ്ടിയെ മാത്രം എല്ലാവരും സവർണ്ണതയും വർഗീതയുമായി കാണുന്നതെന്തുകൊണ്ടാണെന്നും രഞ്ജിത്ത്
ഒരഭിമുഖത്തിൽ ചോദിക്കുന്നുണ്ട്. യഥാർത്ഥത്തിൽ കിണ്ടിയല്ല പ്രശ്നം
. അതുൾപ്പെടുന്ന ജീവിതപരിസരങ്ങളാണ്. ശ്രീനിവാസന്റെ ജനാധിപത്യ
ബഹുസ്വര മനോഭാവത്തോടു ഇണങ്ങിനിന്ന സംവിധായകനായിരുന്നു സത്യൻ
അന്തിക്കാട്. എന്നാൽ കൊല്ലുന്ന രാജാവിന് തിന്നുന്ന മന്ത്രി എന്നതുപോലെ
രഞ്ജിത്തിന്റെ ആസുരമായ ഭാവനാലോകത്തെ പൊലിപ്പിച്ചെടുക്കുന്നതില് ഷാജി കൈലാസ് വഹിച്ച് പങ്ക് എത്രപ്രധാനമാണെന്നും നമുക്കറിയാം.രണ്ജി പണിക്കർ തുടങ്ങി അനേകം വ്യക്തികൾ കൂട്ടായി പ്രവർത്തിവച്ച ഒരു മണ്ഡലത്തിൽ രണ്ജിത്തിനു മാത്രം
ഇത്ര പ്രാധാന്യമെന്തെന്ന് പലരും സന്ദേഹിച്ചെക്കാം. ടി.കെ.രാമചന്ദ്രന്റെ
ഈ വാക്കുകൾ ശ്രദ്ധിക്കുക . "അതി യാഥാസ്ഥിതികമായ ഒരു പ്രതിതരംഗം
സമകാലീന കേരളത്തിൽ മൂർത്തവും സജീവമായ സന്നിധ്യമയിട്ടുണ്ട് . ദ്രുത
ഗതിയിലുള്ള സാമൂഹിക രൂപപരിണാമങ്ങളും പ്രത്യയശാശ്ത്രപരമായ
നിറപകർച്ചകളും മൂലം ഈ പ്രതി തരംഗത്തിന്റെ നിർവചനം എളുപ്പമല്ല.
എങ്കിലും പുരോഗമന വിരുദ്ധവും ഇടതു പക്ഷ വിരുദ്ധവുമായ നിലപാടുകൾ
,ഫ്യുഡൽ ഭൂതകാലത്തെ ആദർശവൽക്കരിക്കാനുള്ള പ്രവണതകൾ,അക്രമോൽസുകം
പോലുമായ അരാഷ്ട്രീയ നാട്യങ്ങൾ,പ്രകടമായ പുരുഷമേധാവിത്വം,
ജനകീയപ്രസ്ഥാനങ്ങളോടുള്ള ഭ്രാന്തമായ ഭയം,മറനീക്കിപുറത്തു വരുന്ന
പുനരുദ്ധാനപരമായ കാഴ്ചപ്പാടുകൾ തുടങ്ങിയ അതിന്റെ സാമാന്യ സ്വഭാവങ്ങൾ
തിരിച്ചറിയാൻ പ്രയാസമില്ല" .ടി കെ രാമചന്ദ്രന്റെ ('കാഴ്ചയുടെ കോയ്മ'-
പുറം: 17 )നിരീക്ഷണങ്ങൾ ആരോടാണ് പൂര്ണവമായും ചേർന്നു നിൽക്കുന്നതെന്നതിനു സിനിമകൾ തന്നെയാണ് സാക്ഷ്യം.
"വലിയവിപണന സാധ്യതയുള്ള, സിനിമ നിരന്തരം ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്ന ഒരു ഇതിവൃത്തഘടകമാണ് ലൈംഗീകത. ചലച്ചിത്രത്തിൽ അനുവദിക്കപ്പെടുന്ന ലൈംഗീകതയുടെ ഏറ്റവും രൂക്ഷമായ പ്രകടനം കാബറേ നൃത്തങ്ങളാണ്. ഇന്ത്യൻ സമൂഹത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം നിശാക്ലബ്ബുകളും അർദ്ധനഗ്നമായ കാബറേനൃത്തങ്ങളും സദാചാരവിരുദ്ധമെന്നു തീർച്ച. എങ്കിലും നാഗരികമെന്നു ധരിക്കപ്പെടുന്ന ഈ അനുഭവങ്ങളോട് പ്രേക്ഷകൻ രഹസ്യമായി ആഭിമുഖ്യമുണ്ട്. വിലക്കപ്പെട്ട അനുഭൂതികൾ പ്രേക്ഷകന് നൽകുവാനും അതോടൊപ്പം അവയുണർത്തുന്ന പാപബോധത്തിൽ നിന്ന് അവരെ മുക്തരാക്കുവാനും സിനിമയ്ക്ക് അതിന്റെ സാങ്കേതികതയുടെ സഹകരണമുണ്ട്. സാധാരണഗതിയിൽ ഒരു കാബറെ നൃത്തം തുടങ്ങുന്നത് നർത്തുകിയുടെ അർദ്ധ നഗ്നദേഹം നേരിട്ട് പ്രേക്ഷകന് മുന്നിൽ വെളിപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടല്ല. നൃത്തം കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന നായകന്റെയോ പ്രതിനായക സ്വഭാവമുള്ള സദസ്സിന്റെയോ ഒരു ഷോട്ടില് നിന്നാവും സ്വീക്വൻസ് തുടങ്ങുന്നത്. അത്തരം ഒരു സദസ്സിന്റെ കാഴ്ചപ്പാടിലാണ് പ്രേക്ഷകൻ നർത്തകിയെ കാണുന്നത് അയാൾ നൃത്തം കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന സദസ്സിന്റെ പ്രേക്ഷകനാണ്.പ്രതിനായകനും സഹചാരികളും ചെയ്യുന്ന
സദാചാരധ്വംസനത്തിന്റെ സാക്ഷിമാത്രമാണയാൾ."( രവീന്ദ്രൻ- സിനിമ സമൂഹം പ്രത്യയ ശാസ്ത്രം -പേജ് 39)
സിനിമയിലെ ലൈംഗിക പ്രദർശപത്തെക്കുറിച്ചു രവീന്ദ്രന്റെ നിരീക്ഷണങ്ങൾ
ശ്രദ്ധേയമാണ്. എന്നാൽ 2000 മാകുമ്പോഴേക്കും ഈ പാപബോധം പോലും
സമൂഹത്തിന് ഇല്ലാതാവുന്നു. നമ്മുടെ നായകൻ തന്നെ പരസ്ത്രീഗമനത്തിൽ
കുറ്റബോധമില്ലാത്തവനാണ്. എന്തിനകധികം ഒരു മാദകനർത്തിമയുമായി
ഒത്തുചേർന്നുള്ള നായകന്റെ നൃത്തം ഇത്തരം സിനിമകൾക്ക് ഒഴിച്ചുകൂടാനാവാത്തതുമാണ്.. ശ്രീനിവാസൻ സിനിമകളിൽ നർമ്മുത്തിനെന്നതു പോലെ(അദ്ദേഹം കൊണ്ടുവന്ന ട്രെന്റിൽ നിന്നും അതിന്റെ സാമൂഹികാംശം ചോർത്തിക്കളഞ്ഞ് മിമിക്രികലാകരന്മാരുടെ അകമ്പടിയോടെ കോമഡി സിനിമകളുടെ ഒരു ഉപധാര തൊണ്ണൂറുകളുടെ മധ്യത്തോടെ രൂപപ്പെടുന്നുണ്ട്)
ലൈംഗീക പ്രദർശനത്തിന്റെ ഒരു തലം രഞ്ജിത്ത് സ്കൂളിന്റെ ചേരുവകളിലൊന്നാണ്. അതിനുപ്രാമുഖ്യം കൊടുത്തുകൊണ്ട് ഷക്കീലയുടെയും മറ്റും അകമ്പടിയിൽ മറ്റൊരു ഉപധാരയും രണ്ടായിരത്തോടെ രൂപപ്പെടുകയുണ്ടായി. നാം നേരത്തേ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ കുടുംബങ്ങൾ
ഒഴിഞ്ഞുപോയ തീയറ്ററുകളിൽ അതിന് നല്ല വിജയസാധ്യതയുമുണ്ടായിരുന്നു
80 കളിലെ നായകർ കുറ്റങ്ങൾക്കു ശിക്ഷ ഏറ്റുവാങ്ങുന്നവരാണ് . ജയിൽശിക്ഷ അല്ലെങ്കിൽ മരണം തന്നെ അവരെ കാത്തിരിക്കുന്നുണ്ട്. (ആര്യൻ, രാജാവിന്റെ മകൻ, ഇരുപതാം
നൂറ്റാണ്ട്....) എന്നാൽ നീതിന്യായ വ്യവസ്ഥകൾക്കെല്ലാം അപ്പുറത്താണ്
പുതിയ നായകനിർമ്മിതികൾ . നമ്മുടെ പൊതുബോധത്തിന്റെ രൂപീകരണത്തിൽ ഇത്തരം ഘടകങ്ങൾ എത്രമാത്രം പ്രാധാന്യം വഹിക്കുന്നു എന്നുപറയേണ്ടതില്ലല്ലോ. രഞ്ജിത്ത് ശ്രീനിവാസനിൽ നിന്ന് തുടങ്ങി എന്നതുപോലെ കച്ചവടവിജയത്തിനുവേണ്ടി രഞ്ജിത്തിന്റെ ട്രെന്റിനെ അനുകരിക്കുന്ന ശ്രീനിവാസനെ നാം പിന്നീട് കാണുന്നുണ്ട്. കഥപറയുമ്പോളിൽ
സൂപ്പർതാരത്തിന്റെ സൗഹൃദം എന്ന ലോട്ടറിക്കുമുന്നിൽ കീഴടങ്ങുന്ന സാധാരണക്കാരനെ നാം കാണുന്നു. എങ്കിലും സാംവിധാകൻ എന്ന നിലയില് ഈയൊരു ചുവടുമാറ്റത്തിന് അദ്ദേഹം മുതിർന്നിട്ടില്ല. വടക്കുനോക്കിയന്ത്രം എന്ന സിനിമയിലെ ദുർബ്ബലനും സംശയാലുവുമായ നായകനെ കേരളം സ്വീകരിച്ചു. ചിന്താവിഷ്ടയായ ശ്യാമളയിലാകട്ടെ പരാജയങ്ങളിലേക്കുന്ന നീങ്ങുന്ന നായകനെയും അതിനെ കവിഞ്ഞുനില്ക്കു ന്ന സ്ത്രീ കഥാപാത്രത്തെയും നാം അംഗീകരിക്കുകയും കൊണ്ടാടുകയും ചെയ്തു. സർഗ്ഗാത്മകതയുടെ വലിയ ഉറവുകളുണ്ടായി രുന്ന രഞ്ജിത്ത് 2001 ല് രാവണപ്രഭുവിലൂടെ ദേവാസുരത്തിന്റെ കച്ചവടവിജയത്തിനു തുടർച്ച കണ്ടെത്തിക്കൊണ്ടാണ് സംവിധായകന് എന്ന നിലയില് അരങ്ങേറ്റം കുറിച്ചത് . ഭക്തിയുടെ വിപണി മൂല്യംകൊണ്ട് ഗുരുവായൂരപ്പന്റെ സൂപ്പർ നായകപരിവേഷത്തിൽ നന്ദനവും വിജയംനേടി. പിന്നീടുവന്ന മിഴിരണ്ടിലും, ബ്ലാക്ക്, ചന്ദ്രോല്സവം, പ്രജാപതി, റോക്ക് ആന് റോൾ തുടങ്ങിയവയിലൊന്നും സംവിധാനകന്റെ ഗുണപരമായ എന്തെങ്കിലും സവിശേഷത നമുക്കു കണ്ടെത്താനാവില്ല. നല്ല ആസ്വാദകർ കൈയൊഴിഞ്ഞുപോയ തീയേറ്ററുകളിൽ സംവിധായകന്റെ മുദ്രപതിഞ്ഞ കൈയ്യൊപ്പിനും തിരക്കഥയ്ക്കും ഇടം കണ്ടെത്താനായില്ല. രസകരമായ മറ്റൊരു വസ്തുത മഅദനിക്കും രഞ്ജിത്തിനും സംഭവിച്ച പരിണാമത്തിലെ സമാനതകളാണ്. ഏതോ സൂഫിഗുരുവിനെ ലഭിച്ച മഅദനി ശിക്ഷകഴിഞ്ഞ് കോയമ്പത്തുര് ജയിലില് നിന്നും തിരിച്ചുവന്നത് മറ്റൊരു ഭാവത്തിലായിരുന്നു. എന്നാല് സാത്വികഭാവം പൂണ്ട മഅദനിക്കുപിന്നിൽ നില്ക്കാ ൻ അണികളധികമുണ്ടായില്ല. അദ്ദേഹം കുടത്തിൽ നിന്നറക്കിവിട്ട
വർഗീയഭൂതമാവേശിച്ച അണികൾ കൂടുതൽ തീവ്രഭാവംപൂണ്ട് എന്.ഡി.എഫും പോപ്പുലർ ഫ്രണ്ടുമെല്ലാമായി മാറിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു. ഹിംസയും ഏകാധിപത്യവും പ്രതികാരവാഞ്ചയും സ്ത്രീവിരുദ്ധതയും ഹിസ്റ്റീരിയ ബാധിതരെപ്പോലെ ആഘോഷിക്കുന്ന ആസ്വാദകർ കൈയടിക്കിയ സിനിമാശാലകളിൽ രഞ്ജിത്തിന്റേ രണ്ടാം വരവിലെ നല്ല സിനിമകൾക്ക് ഇടമുണ്ടായില്ല. കേരള കഫേ എന്ന അപൂർവ സുന്ദരമായ സിനിമയുടെ വിധിയും അതുതന്നെയായിരുന്നു.മഅദനിയെ സ്വാത്വികനായി കാണാൻ അണികൾക്കു കഴിയാത്തതുപോലെ സാധാരണ മനുഷ്യരായി വന്ന സൂപ്പർതാരങ്ങളെ കാണികൾ തീയേറ്ററുകളിൽ നിന്നു കൂവിയോടിച്ചു. പാലേരിമാണിക്യത്തിന്റെ ശരാശരി വിജയത്തിനുശേഷം ശ്രീനിവാസൻടച്ചിലൂടെ പുറത്തുവന്ന പ്രാഞ്ചിയേട്ടനാണ് ആസ്വാദകനെ കുറച്ചൊക്കെ തീയേറ്ററിലേക്ക് തിരിച്ചുകൊണ്ടുവന്നത്. ട്രാഫിക്കും, സാൾട്ട് ആന്റ് പെപ്പറുമൊക്കെ ഈ ട്രെന്റിന് സഹായകമായി. ഇതിന്റെയെല്ലാം തുടർച്ചചയിലാണ് കാലിക പ്രസക്തിയുള്ള ഒരു വിഷയം രഞ്ജിത്തിൽ നിന്നും ആദ്യമായി നമുക്ക് കിട്ടുന്നത്. ഇന്ത്യൻ റുപ്പിയിലൂടെ. തന്റെ നേതൃത്വത്തിൽ
അമാനുഷരാക്കിയ താരങ്ങളെ ഭൂമിയിലേക്കിറക്കിക്കൊണ്ടുവരാനും അദ്ദേഹത്തിനു കഴിഞ്ഞു. ഇന്ത്യൻ റുപ്പിയിലെ നായകന്റെ അവസ്ഥതന്നെയാണ് രഞ്ജിത്തിന്റെതും. കള്ളനോട്ട് ഇടപാടിൽ ജോലിക്കാരൻ ജയിലിലാവുകയും ജയപ്രകാശ് തെളിവുകളുടെ അഭാവത്തിൽ രക്ഷപ്പെടുകയും ചെയ്തു. തൊഴിൽ ചെയ്ത് മാന്യമായി ജീവിക്കുന്ന ജയപ്രകാശിനെ അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത്. 1993 മുതല് തുടങ്ങിവെച്ചതും കള്ളനോട്ടിടപാടിനെക്കാൾ പ്രതിലോമകരവുമായ തന്റെ കുറ്റങ്ങളെക്കുറിച്ച് രഞ്ജിത്തും ബോധവാനായിരിക്കണം. അതിന്റെ പ്രായശ്ചിത്തമാവണം തൊഴിലിൽ സത്യസന്ധത പുലർത്താനുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശ്രമങ്ങൾ.
ഉമ്മർ ടി കെ.
